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诱惑之中挣扎而出保持自我，就不再是想象中那么容易了。而每一个从“革命”之中“超越”的摇滚歌手，至少是做到了这一点。对此，我们前述的事实已经清楚表明了一切。
但是，更加清楚地阐明个人意识的是摇滚乐对他们亲口唤起的“革命”本身的怀疑。在高歌猛进的60年代，摇滚乐如果要陶醉于轰轰烈烈的“革命”，应该是无可指责之举，毕竟这场革命既是它的父亲又是它的儿子，它有理由自豪并参与万众狂欢。然而，他们并没有这样做。
从摇滚乐手的歌声和宣言中我们可以看出他们反资本主义、反异化的主要动机是源于体制对个人的压抑，他们要想得到的是个人“更加自由”、“更加自在”的所在。而为了达到这一目标，就应当如马尔库塞所说，要打破“单向度”，在生活中创造新的向度。而在这种创造过程中，鉴于一切既得利益者都已联手进行压制，社会体制如同铁板一块，真正具有活力和“揭露”能力的是处在其边缘的个人。这一曾被乔治·索雷尔清楚阐述过的观点瑐瑧可以帮助我们认识学生造反的初始动机和理论源头。然而，正如索雷尔最终相信只有组织起来的个人才能够拥有摧毁性力量一样，在马尔库塞、里吉斯·德布雷的大学生和青年知识分子才是真正革命先锋的所谓“新革命先锋论”的吹捧之下，许多青年以“运动”和团体为时髦。但摇滚乐手们在白热化的集体化呐喊中也不时自省，并最终坚持了自我意识。于是，我们看到迪伦将伍迪·格思里的《我们将获自由》改成了《我将获自由》，一字之差清楚地表明了两种态度的迥异。而列侬的《革命》同样是不愿个人意志被“革命”凌驾的公开声明，那改动的一字也曾被他解释为尊重听众的个人意愿，因为他们可以自由选择“内”或“外”。这种对“组织”的怀疑一直在摇滚中延续，譬如“坏牙约翰尼”就曾这样为《联合王国的无政府主义者》辩护：“我们的意思是音乐无政府。政客们都太傻了……整个一撒谎者大会演。音乐无政府就是抛开一切无聊的、俗气的、有组织的东西，只要某件事被过分组织化了，我们就会一走了之。”好斗之士如贾格尔，也曾冒“革命”之大不韪地说：“我是不想归顺这个制度，但这跟造反又有什么关系呢？”
革命（一）：温柔的颠覆之声鸣响在血与火中（1）
1969年，当“滚石”的巡回演出掀起又一阵狂潮时，以暴力革命为诉求、同“白豹党”一样也主张革命政治学与革命文化为一体的“黑豹党”人曾经请求贾格尔公开表明对他们的支持，但贾格尔断然回绝。随后，贾格尔接到几封恐吓信，要他当心脑袋。
事实很清楚，在这几封恐吓信之前，摇滚乐手们就已经在“超越革命”，而且也并没因恐吓而止步。然而，这几封恐吓信却是一种象征，它表明“革命”不再是像摇滚乐手所理解的那样，只是在演唱会或生活方式上实行带有表演性质的“大对峙”、“大拒绝”，也不再是用作品表达的对社会作激进而和平地变革的要求，而是已经演化到了暴力阶段，亦即革命的实质阶段。
60年代美国的“学生民主社会同盟”变得更加激进无疑是在越战白热化之后的征兵与反征兵斗争中发生的。随着压制势力的增强，同时随着激进学生提出了自己的“新工人阶级”理论和黑人绝望的加深，暴力倾向开始露头。反叛者出于集聚强烈热情的需要，人为地一次又一次升温加火，直至犯了“左倾幼稚病”；而压制者同样也为了在对决中取胜而不择手段，最后终于导致兵戎相见的大结局。因而，当时便有所谓“基地建设”主张者反对盲目的“行动主义者”，但在其时氛围之下，前者自然被视为胆小鬼而被“革命”淘汰或裹挟。这一过程与其他古典或现代的革命过程并无二致，不过是时间更为集中、短暂而已；这种暴力倾向的前提也是一模一样的，黑人圣斗士马尔科姆·Ｘ的表述是：“如果在美国使用暴力是错的，那么在别的国家动武也是错的；如果用暴力来保护黑人妇女、黑人儿童、黑人婴儿和黑人爷们是错的，那么美国征用我们到外国去用暴力保护它自己也是错的；而如果美国征用我们并教会我们如何用暴力去保护它是正确做法，那我和你采用一切必要手段就在本国内保护自己人也是正确做法。”因此，他认为“革命绝不是高唱着‘我们必胜’前进，革命是建立在血光四溅基础上的”。“黑豹党”领袖休伊·牛顿的表述则是：“我提议用豹来作为我们的象征并将我们的组织称作黑豹。豹是一种凶猛的动物，但它只有在被紧逼到无处可走时才会发起进攻，猛扑人。”
这些表述是我们再熟悉不过的观念，它曾被无数的革命者以不同的语言和方式表达过，其实质只有一个：哪里有压迫，哪里就有反抗。
当体制的“合法性”产生危机时，该不该用暴力手段去打破它？（实际上我们也可以将其称为暴力的“合法性”问题。）这是困扰着每一个现代人的问题。在动荡的20世纪，这一问题的意义不仅没有减小，反而更加直逼人心。因为以暴制暴、以暴易暴绝不仅仅是一种经验的概括，从启蒙时代的思想家们的朴素言词一直到20世纪革命家们的新潮字句，已经将其作为一种观念深深植入人心： 压制也是一种暴力，它是奴役的象征；而暴力本身则可以当作自由的工具。或者说，为了从压制之下解放出来，一切必要手段（所谓一切必要手段，往往是暴力的代名词）都可采取。
也许，离开具体境况形而上地判断暴力“合法”与否并非明智之举。但我们应当铭记的是，并不是所有人都坚信暴力才是打破压制的惟一选择。甘地同样认为“不公正的法律本身就是一种暴力，拘捕不遵守它者更是暴力”，但他始终坚持“以暴力取得的胜利与失败等同，因为它只会是昙花一现”。
而支持着摇滚乐手的无疑是同样的信念，在所有的摇滚乐手中，只有ＭＣ5宣称已作好准备不惜一切“革命”到底，其他的任何“好斗之徒”都对暴力行动严格抵制。“何许人”被认为是一支充满“暴力”行为的乐队，但他们的“暴力”永远只局限于在舞台上砸碎吉他。最富戏剧性的是，在伍德斯托克音乐节的舞台上，当阿比·霍夫曼想要又一次宣讲他那“行动才是惟一现实”的“野皮”激进观点时，“何许人”主唱彼德·汤森抄起吉他向他扣去。同样，“大门”也只愿意在口头上和“姿态”上与警察对阵，汤森曾说过一段话：“我对反叛、无序、混乱的一切都深感兴趣，尤其是毫无意义的活动更是如此。”这句话在“运动”中风靡一时。然而，当被问及这段话的意思时，汤森宣称：“我的全部意思便是自由活动，玩耍。活动本身没有什么意义，就是它自身……应当有一星期的全国狂欢……撇开所有的工作、生意、歧视、权力，有一星期的自由。”这一解释虽然使得以其为“革命”口号者大失所望，但明白无误地表明了一种无暴力的天真观念。
自然，将甘地式的和平和反暴力观念贯彻得最为典型的是列侬诸人。如果说甘地的出发点是一种民族意识的话，列侬则同其他摇滚乐手一样，依然是从个人观念出发而坚持非暴力观念的。这可以从他和大野洋子的示威方式以及对其的辩护中看出来。1969年5月，当列侬在蒙特利尔伊丽莎白女王饭店录制《给和平一次机会》时，他和洋子同时进行了“爱与和平”静坐示威，四周围满了他们的朋友及记者。其中有人向列侬和洋子提出了一个极富挑战性的问题： 用音乐与爱能够制止希特勒与法西斯主义吗？（这是一个对所有和平主义者都构成挑战的问题。）洋子的回答是：“如果我是希特勒时代的一个犹太女孩，我将会接近他并成为他的女朋友，在床上十天之后，他便会按我的思路进行思考。这个世界需要沟通，而做爱是一种沟通的绝妙形式。”瑑瑡这是一种似乎可笑而且极端的说法，然而在其艺术家式的夸张后面，我们不难看出一直影响着摇滚乐手的有时候显得十分固执的个人观念。它视个人之间的沟通为“革命”的根本问题，视个人向真正自由的接近为社会变化的前提。与丹尼尔·贝尔诸人的观念相比，这是一种反向的因而是更加积极的个人与社会关系论，因为它不是视困惑为病态，而是视之为一种必然，并强调在个人成为自我实现者之前，一切“革命”都是徒劳，而暴力和组织更是于个人的创造性实现毫无益处。一句话，个人比组织重要，和平比暴力重要，做爱比战争重要。
由此，摇滚终于逼近了导致对“革命”进行最充分怀疑的理由：“革命”的代价过高，起码在坚守艺术岗位者眼中，高昂得难以承受。
在《革命》推出后不久，约翰·霍伊兰在英国激进青年的喉舌《黑矮子》上发表了有名的《致列侬的公开信》：“我们起来反抗的不是什么下流家伙、神经病患者或精神营养不良症患者，我们所反对的是压迫性的罪恶的权力主义制度，一种非人的不道德的制度……它必须被无情地摧毁。这并不是冷酷，也不是疯狂，这是一种最热烈的爱……不与忍耐、屈辱和压迫抗争的爱是无力和落伍的。”
三个月后，列侬也在《黑矮子》上发表他的《极为公开的公开信》，公开表示将他视为“革命”发起者是对他的“个人攻击”：“我根本不在乎你是左派、右派、中间派或任何其他狗屁组织的成员……我并非惟一反对官方的人，而且你也不是。让我来告诉你这世界上什么最讨厌： 是人。难道你因此而想把他们都干掉？还没等你说让我们重换脑筋，一�