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与现代主义艺术家的艺术及道德理想相一致，他们时常内疚的事也包括他们没能时时处处践行其在艺术中所阐发的理想，亦即他们说一套做一套。这也是现代艺术的评论家们为现代主义艺术家“痛惜万分”之所在。前述的对摇滚“不道德”的全部指责实际上源于同样的传统，即认为艺术家应当是以艺术体现崇高道德原则的人，其人格也应是符合高尚的道德规范的；否则，其作品便是“不道德”的，根本不是艺术家的本色，这是将艺术与道德的强制合一之外所附加的又一道铁门： 将艺术与艺术家的道德品性强制合一。从根本上说这是将人类的真善美大一统说词投射在个人人格上的产物。然而，这种“人格完满”实际上是对个人人格的消灭，因为它是建立在人格向道德原则作完全奉献的基础上的。而且，在这种评判方式上同样存在着一种悖论： 一方面，人们要求艺术家们坚持自己的形象，抱有独特的艺术和道德观念；另一方面，又要求他们要与社会的许多规范合一，要顾及大众的喜恶标准。在这种悖论之下，人们推崇艺术或道德理想的祭品，其代表人物是默然承受生命苦痛的贝多芬或凡高；同时，对那些艺术有成、道德上却不时作小小“犯规”的达利、毕加索、安迪·沃霍尔之流也予以会意含笑的容忍。倒是那些完全无视社会道德常规（如前所述，就摇滚而言，这种无视常规并不仅指其个人生活放荡，更主要的是指其在台风、歌词、艺术主题上的不循社会道德规范，有时候，则是对金钱采取崔健式的“该挣的钱就得挣”的好斗态度）的摇滚乐手们，由于干脆拒绝了这种个人道德品质与艺术高下的合一性，反而会四面受敌。其实这种方式并非强行斩断艺术与道德的关系，而是自觉地脱离道德陷阱；而自觉脱离这一陷阱的努力所遭到的攻击，反而说明了这种脱离的必要。如果说商业化和成功是对摇滚乐手视为生命的个性和创造力的一种诱惑，则成为道德战士也是另一种诱惑。正如理查·霍夫斯塔特所观察到的那样：“一个半世纪以来，资产阶级社会中各处的创造性天才所处的是这样一个境况： 它让我们意识到在创造性个人与社会要求之间存在着持久不变的张力。”⑤当这种张力不断消长时，社会对艺术家们所持的伦理姿态的要求远远超过了对其艺术创造力的要求。而由于社会要求实际上又过多倾向于道德的政治方面（在现代社会，道德感情中往往掺杂了太多的政治“碎片”），这使得艺术家们为道德而道德，甚至为道德而艺术、为政治而艺术，起码是很“累”地奔波于艺术与道德之间（遵从或反叛。有时候，人们要求他们反叛；有时候，人们又要求他们遵从）。但是摇滚似乎从这种张力之中解放了出来，我们很少看到摇滚乐手像其他领域的艺术家一样为艺术与道德的冲突而痛苦，或者为道德而最终放弃艺术创造力（当然，这也是摇滚先驱们的牺牲所换来的）。这是一个值得欢呼的情形，因为就艺术而言，贝多芬同贾格尔具有同样的性质；就现代人的生活状况而言，也没有人有更充分的理由说他们两人中究竟谁更没有道德意义或谁“不道德”。因为从最广泛的意义上说，他们都属于坚持自己的道德规范的人，无非是一个自觉地坚持某种道德，一个是有意地无视道德本身而已。就世界需要道德勇气而言，我们离不开贝多芬；就人类和艺术需要道德解放而言，贾格尔同样不可或缺。
因此，在摇滚所受的道德攻击中，许多攻击也可被从艺术的立场判为“不道德”。且不说他们在立场和欲望（政治、经济、名声等）上的可疑性和其标准的可疑性（如对待摇滚和其他艺术形式、社会现象的双重标准等），仅就对道德与艺术关系的理解而言，以既定道德规范扼杀艺术探索自由便是“不道德”的。固然，摇滚乐手们无视道德的立场并非全无可以商榷之处，任何一种道德解放也必定会走到自己的边界。摇滚成长的历程留下的并不全是健康的身影，过火的抗争行为时有所现，这在本书的叙述中即多处可见。我们珍视摇滚的艺术探索精神，但也对某些摇滚表演的不良社会效应引以为憾。艺术与道德各有各的轨迹，但一个优秀的摇滚歌手如果对自己的道德形象和社会责任也十分在意，人们定将对其表演报以更真切的赞许。但我们在此必须强调的是，打破道德僵局的突破口肯定不应从批判摇滚起步，更不应当用已被摇滚冲决的道德僵尸还魂唬人。必须指出，正是摇滚的无视道德在为建设新道德披荆斩棘，正如我们将在《结束语》中所看到的那样，在人类需要良知的时候，用道德为武器猛击摇滚的正人君子们只会无能地唉声叹气，而伸出援手解救困境的恰恰是摇滚歌手们，是他们唱着非道德或“不道德”的小曲让人类看见了真正的道德之光。
同时，也正是这种对道德的超越，才真正使艺术家无比珍视的个性和创造力得以保存，使艺术家们不至于在艺术个性和道德完人（或道德战士）之间疲于奔命。从这种意义上说，摇滚乐手又一次从无中生有，使辩证法生机活现；如人们可从中悟得真禅三昧，当更使艺术有福。
注 释
① 罗伯特·邓肯： 《噪声》，纽约，蒂克纳与菲尔兹公司1984年版，第36—37页。
② 贝拉等著： 《心灵的习性》，北京，三联书店1991年版，第48—51页。
③ 西蒙·弗雷思： 《音效》，纽约，先贤祠书社1981年版，第161页。
④ 转引自罗伯特·皮尔克： 《摇滚在美国》，芝加哥，尼尔逊霍尔公司1986年版，第128页。
⑤ 理查德·霍夫斯塔特： 《美国生活中的反智主义》，纽约，克诺夫公司1963年版，第423页。
拒绝高雅：缔造新经典缔造新经典（1）
第五章 拒绝高雅： 缔造新经典
We busted out of class had to get away
from those fools
We learned more from a three minute
record than we ever learned in school 。。。
We made a promise we swore wed always
remember no retreat no surrender
Like soldiers in the winters night
with a vow to defend
——Ｂｒｕｃｅ Ｓｐｒｉｎｇｓｔｅｅｎ Ｎｏ Ｓｕｒｒｅｎｄｅｒ
名声或大或小的“高雅”音乐家们（无论他们按中国的划分方式被称作“严肃”音乐家、“美声”或“民族”音乐家，或是西方式地被统称为古典音乐家，或是与摇滚乐相比而突然“高雅”起来的前期流行乐手）是反对摇滚的最为坚定的力量之一。尽管他们曾经不止一次地相互心存门户之见，而且对摇滚摆出的姿态林林总总，或高傲得对其不屑一顾，或愤怒得难以自已，但他们的目的绝对相同： 与摇滚不共戴天。
“高雅”的音乐家们对待摇滚的常用招术便是“预言”（抑或是诅咒？）它的夭亡。这一招数的始作俑者之一是著名指挥莱斯·埃尔加特，他将摇滚乐视为一场流行病，认为青年人很快便会将其抛在一边。在他发表这番看法的1955年，“摇滚”一词还刚刚发明，许多人对其还一无所知。而单簧管演奏家巴德·德·弗朗斯在断言摇滚正在死亡的同时，宣布音乐将会很快回归到爵士乐和“高雅”的大众音乐上去。
歌唱家托尼·贝内特则担心50年代蜂拥而起的争议恰恰会使摇滚乐受益，但他认为摇滚无非是一种暂时的音乐现象，青年人很快便会弃之而去。他还预言只有美国才对摇滚作出更多选择，其他国家则已经将其作为“疯狂的美国音乐”接受下来了。事实却证明他的预言无一坐实。
曾经让美国人深深陶醉的大歌星平·克劳斯贝也在摇滚面前做出了极“深沉”之状。60年代初他宣称，“摇滚乐正在�