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穿过这个保留了很多明清老北京风韵的小村子，经过已辟为博物馆的太监田义的奢华墓园，循山路而上，几经曲折、几回路转，终于遥遥望见了郁郁丛林中的法海寺。
还未到山门，在向山的小径旁，看到了元人赵孟钍樾吹摹胺êｌ臁薄７êＫ率抢钔亟ê蟮某坪簦裕悦项的题字应该是后人附会寺名而增刻的。法海寺依山而建，仰望上去，林中的殿寺显得十分雄壮与巍峨。清人对于法海寺周边环境的记载，便于我们理解选址于此的原因。《钦定日下旧闻考》称法海寺“左冈右泉，曲回旁峙，云烟飞动。”以现在的地理形势而言，法海寺南距模式口村500米，东靠馒头山，北连福寿岭，西依蟠龙山，山谷幽静，峰峦绵亘，松林葱郁，泉水潺潺，风景优美。
法海寺初成时规模较大，除大雄宝殿外，还有四大天王殿、钟鼓楼、护法金刚殿、伽蓝殿、祖师堂及云会堂、厨库、寮房等。沧海桑田，法海寺许多建筑多已湮没无存。目前法海寺共四进院落，建在逐层抬高的四层高台之上，东西面宽72米，南北进深150米，院落占地1。08公顷。主要建筑分别设置在三级平台上。第一级平台有山门殿，第二级平台有四大天王殿，第三级平台是大雄宝殿，环宝殿东西南三面是祖师堂。
在遍寻各殿之后，未发现关于李童的任何专门遗迹，后来看到相关记载，才知道在“文革”期间，人们可能是出于对于太监的嫌恶，铲毁了李童的塑像。这个可能是保存了李童唯一的相貌的遗迹就这样永远消失了。
明代太监尽管地位显赫，但却并不是历史的书写者。历史的书写者，是宦官的政敌——士大夫。在士大夫的笔下，关于太监的记载较少，而且多数是负面印象，这应该是因为太监与士大夫属于不同的政治势力，他们的斗争几乎贯穿了整个明代。即使在实际生活中，士大夫为了政治需要，为一些太监歌功颂德，却多数不将这些文章收在可以流传后世的文集中。所以，太监的事迹往往在他们的坟茔碑刻中才有些简单的记载。随着时间的流逝，他们的碑刻与塑像，也多数被毁坏，他们的事迹也渐渐不为人所知。因此，尽管明朝的太监是对于明代历史影响很大的一个政治群体，但却是世人了解最少的一个群体。李童留下了法海寺，却无法留在史书的记载中。
但记录李童修建法海寺的经过的碑刻还是保留下来了。在山门的后面两侧，有两座碑刻。一座是吏部尚书王直所撰《法海禅寺记》，另一座是礼部尚书胡濙所撰《敕赐法海禅寺碑记》，都是撰于正统八年（1443年）。这一年，文臣中威望最著的杨士奇称病在家，杨溥也已年老。任事的文臣中就以王直与胡濙权力最重、威望最尊了。能让二人共同撰文纪事，李童与法海寺的地位可见一斑。
他们二人都记载了同一个“神话”：御用监太监李童由于得到了英宗的提拔，十分感激，想回报英宗。一天夜里，梦见在山谷丛林中，一位白衣老人对他指着这片地方说：“此精篮地也，他无以过此者。”李童醒来后，觉得十分奇异，于是让一位相地师寻找这个梦中的地方。结果发现与李童梦境完全相同的地方，就是现在法海寺的位置，当地人说这是龙泉寺的旧址。相地师归告李童。李童十分高兴，说：“吾营佛寺，用其法以报上恩。而神人能辅吾志，吉莫大焉。”于是向百姓、官员、喇嘛与僧尼募款，用于建寺。从正统四年 （1439年）闰二月动工修建，到正统八年 （1443年）十月才完工，历时达五年之久。
这个神话般的创寺缘起，不过是李童讨好英宗，同时使建寺更加顺利的一个手段而已。宦官由于无法生育子嗣，所以往往信仰佛教，一方面使自身的伦理责任焦虑感得以缓解，另一方面也是希望来世得到好的报应。因此，明代宦官与佛教关系十分密切。北京周围诸多的寺院中，大多数都与宦官有关；有的，还直接与信仰佛教的皇帝有关。与太监、皇帝不同的是，士大夫群体尽管也喜谈佛理，但他们认为寺院的修造会耗费大量国家财政。所以，士大夫往往反对国家修筑寺院。李童的做法其实通过将修建寺院的行为神化，以取得修建行为的合理性，避开士大夫的批评。
很显然，李童的目的达到了，士大夫不仅没有反对，而且还郑重其事地大书其事。这种情况，与英宗的态度恐怕也有关系。英宗信仰佛教，他将度牒制度从五年一度改为三年一度，又下令刊印佛教经典。在英宗的影响下，大批寺院纷纷建立，法海寺也是在兴建寺院的风气中修建的。实际上还不仅如此，李童修筑法海寺英宗是赞同的，因为具体负责修筑寺院的是宫廷“工部营缮所”；在寺院落成不久，英宗便取“佛法无边，宛若大海”之意，赐名“法海禅寺”；并于正统十年（1445年）赐《大藏经》一部，在赐经的同时，还为此专门颁布敕谕。这些，不是每个寺院都能获得的“待遇”，说明法海寺与英宗不一般的关系。
在法海寺的附近，有正统九年（1444年）所立的《法海寺楞严宝幢》，上面记载了修造寺院的工匠、绘制壁画的画士的名字，是一项珍贵的材料。宫廷画士官有宛福清、王恕、画士有张平、王义、顾行、李原、潘福、徐福林等，共十五人。他们便是著名的明代壁画的绘制者。法海寺建成时，院中的大雄宝殿、伽蓝、祖师二堂，四天王殿、护法金刚殿、钟鼓楼以及云堂、厨库、寮房等，许多地方都有壁画，目前只有大雄宝殿一处保存相对完整，另外天王殿也有几幅残存壁画。
为了保护壁画，室内灯光已经被全部关闭，游览者需拿着手电筒，才可以观看。从阳光明媚的室外一下子来到殿内，在一束束微弱的灯光中，寻找一幅幅金碧辉煌的壁画，彷佛历史就在眼前，几百年的时间凝固成了一瞬间。
大雄宝殿内的壁画分布在木尊像的龛背和后殿门的两旁，以及殿前十八罗汉的身后。壁画采用重彩工笔卷轴画法，构图严谨、技巧纯熟、笔法细腻、用色考究，堪称明代壁画的典范。由于矿物质的色彩保存较好，以及大量使用“沥粉贴金”做法的缘故，壁画华丽、尊贵的气氛十分动人。
正中的水月观音最为杰出。半身裸露，身披轻纱，胸佩璎珞，表情温和安祥，屈左膝盘左而坐，形态庄重大方给人以和蔼祥瑞、出世超凡之感。北墙两幅为帝后礼佛图，由帝后、二十诸天等三十六人组成浩浩荡荡的礼佛场面，最高人物达1。6米。山墙两幅以如来佛和飞天为主，衬以牡丹、月季、芭蕉和菩提等描绘了五方佛境，祥云缭绕、百花争艳，色彩绚丽、肃穆庄严。
明清时期，士大夫绘画的主流已经转向了水墨山水画。但法海寺壁画反映了明代宫廷画匠不仅很好地继承了前代宗教画的绘制传统，而且结合了画家与工匠的技术。从具体绘画特点来看，法海寺壁画体现了江南壁画的绘制特点，是明代壁画的主流绘法。
经专家论证，法海寺壁画的艺术水平、绘制技术、制作工艺与保存完好程度等方面都堪称我国明代壁画之最，是我国元、明、清以来现存少有的由宫廷画师所作的精美壁画，是北京历史名城在壁画方面的杰出代表，与甘肃敦煌壁画、山西永乐宫壁画相比各有千秋，并称为中国三大古壁画，并可与欧洲文艺复兴时期的壁画相媲美。
景泰四年（1453年）五月十四日，65岁的李童病逝于京中赐第，十四天后葬于法海寺西。此后，法海寺有衰落的倾向。到弘治时，“榱桷敧倾，门径萧索，斋鱼不闻，经函尘合”。于是，从弘治十七年（1504年）到正德元年（1506年），明政府再次重修此寺。
相比于自然界的年轮，历史似乎总是在飞速地改变着。风雨沧桑六百年，法海寺院中的两棵高大挺拔的白皮松，至今依然枝叶茂盛，荫覆半院。它与寺外起伏的群山，一同见证着法海寺的兴盛与破败，也目睹了人事的激情与消退。作为法海寺的创建者，李童尤如壁画，逐渐被淹没在历史的暗处。不同的是，壁画仍然可以借助灯光照亮，而历史中那些曾经活跃的人物呢？他们又去了何方？他们还能被再次照亮吗？世事无常，唯有悠悠群山、潺潺流水，伴随着松涛的声音，近似于静止地重复着，似乎一切都未尝发生过。（赵献海）
胡同是北京城的一大特色，而在英灵辈出的北京城，大大小小的胡同里，却不知埋藏着多少故事，在胡同里转来转去，又不知能遇上多少英魂。在不起眼的西裱褙胡同里，就坐落着于谦祠。由于城市建设，这里的许多房屋已被拆去，于谦祠也在修缮中，不能进去拜谒。秋风里，这座历经了五百余年的祠堂显得那么的萧疏破败，让人不禁深深叹息：英雄的忠魂今何在？那个与北京城息息相关的历史人物的名字，难道就这样湮没在都市的繁华里了吗？祠堂前，“于谦祠”三个字经过风雨的洗礼，依然斑驳可见，拨开历史的尘沙，将人们带进了1449年北京秋天的历史风云画卷。
公元1449年，也就是明英宗正统十四年的秋天，对大明王朝来讲，可真是一个多事之秋。明朝立国后，元代蒙古势力逃往北方草原，对明朝北部边境造成了极大的威胁。这时，蒙古瓦剌部逐渐强大，统一了蒙古各部，首领也先为了进一步扩充实力，分兵四路南下，并亲自率兵进犯大同。 8月3日，明英宗朱祁镇在自己最宠信的太监王振鼓动下，不听大臣的劝告，下令“亲征”，结果于9月3日在土木堡（河北怀来东）兵败被俘，50万大军几乎全部覆没，这就是明代历史上的“土木之变”。也先的瓦剌军一路烧杀抢掠，挟持着英宗皇帝向明朝的京城——北京逼来。
消息传到北京，人心惶惶。当时京城里最有战斗力的部队、精锐的骑兵都已在土木堡失陷