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只有个迟速之分。对天才来说，他能在激情状态下仍“保持住自由”（叔
书，三。153），故易于形成这种对象化，在一般情况下，当人处于某种
激情的重围中，就很难对此激情立即作出如康德所说的那种“反思的判
断”（审美判断），因为激情和自我两者粘得过紧。
再次，王氏所崇尚者为一种悲观主义的感情，”忧生”“忧世”之
情。为先天“意志”（欲）的盲目力量所决定。人生总是一场永在串演
中的悲剧。在他看，悲愁之情最为贴近人生，故亦最为真实；反之，各
种乐观情绪总失之浮泛浅薄。“诗词者物之不得其平而鸣者也”，他肯
定传统诗论的这一观点。以词论，他最喜爱的李后主、秦少游、纳兰容
若诸人，大都属于“古之伤心人”之列。诚如纳兰所云：“往往欢娱工，
不如忧患”。（《填词》，见《通志堂集》卷三）叔本华书中引了一句
歌德的话：“诗人的天才嗜爱悲愁的生活环境。”（叔书，三，147）这
对王氏本身及其诗词创作来说，也是完全适用的。
然而这种嗜爱自不在“悲愁”本身，而在借此“悲愁”之淋漓尽致
的展示，使人仿佛一刹获得某种人生真谛的领悟，终于进入一种情感“净
化”的状态，所谓“由此感发，而人之精神于焉洗涤”。“悲愁”可以
通向自由的美的境界，其故在此。
这里，王氏特意强调“真正之大诗人则又以人类之感情为其一己之
感情。？ 。彼之著作实为人类全体之喉舌。”（《人间嗜好之研究》）
这跟叔本华反复讲诗再现“人的理念”，虽属一致，而前者对情感的一
面则更为侧重。从狭隘的“一己之感情”升华到“人类之感情”，从自
鸣“不平”进到担荷“人类全体之喉舌”（按即“代言之”），让感情
取得这种最大的普遍性，这就意味着感情的高度的“净化”。故如黄仲
刚《绮怀》诗中“如此里辰非昨夜，为谁风露立中宵”，“茫茫来日愁
如海，寄语羲和快着鞭”云云，情非不深，以其跟“自我”粘着得太紧，
就不算上乘之作。（《红楼梦评论》）而如“生年不满百，常怀千岁忧。
昼短苦夜长，何不秉烛游”之类，这却仿佛出于“代言”，有点接近”
人类全体之喉舌”了。正是根据这样的尺度，“屈子、渊明、子美、子
瞻”的诗，以及苏、辛的词，才获得了王氏的高度的评价。在王氏看，
此际艺术家、诗人的感情实际已跟某种人生的“真理”融通一气了，也
跟基于“无我”的伦理上的美德趋于一致了（而就这个体系所特有的悲
悯人生的一面看，它限某种宗教之情有时也联结起来了）：而这些又确
属诗人“感自己之感；言自己之言”。把这些统一起来，就叫做“真感
情”。由此而构成的境界，足以“使人忘一己之利害而入高尚纯洁之域”
（《论教育之宗旨》），是之谓”情育”（美育）。
四、诗境的分类方式与诗的发展规律
（一）境界的五种分类方式
在《孔子之美育主义》中，王氏援引席勒之说，“谓审美之境界乃
不关利害之境界，故气质之欲灭、而道德之欲得由之以生。故审美之境
界乃物质之境界与道德之境界之津梁也。于物质之境界中，人受制于天
然之势力；于审美之境界则远离之：于道德之境界则统御之”。此处谈
“审美境界”同“物质境界”“道德境界”的区别所在，“境界”一词
是广义的。本节探讨境界的分类，则专就“审美境界”而言。
王氏从不同角度提出了境界的五种分类方式。
甲、就创作方法分：1。“写境”、2。“造境”
“写境”与“造境”的分合问题，已见本体论中，此处从略。
乙、就主客关系分：1。“有我之境”，2。“无我之境”
有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语。乱红飞过
秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”：有我之境
也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波淡淡起，白鸟悠悠
下”：无我之境也。有我之境以我观物，故物皆着我之色彩，
无我之境以物观物，故不知何者为我，何者为物。
按，此说跟叔本华审美静观说与抒情诗特性说关系密切。叔本华云：
“在审美静观方式中，我们已经发现两个不可分割的组成部分：客体的
认识，不是作为个别事物，而是作为柏拉图式的理念，即作为该事物全
体族类的永恒的形式；和观照者的自我意识，不是作为个人，而是作为
纯粹的无意志的认识主休。”（叔书，一，253）王氏把这种纯粹主体称
为“知之我”；而现实的有意志的个人，则称为“欲之我”。（《红楼
梦评论》）他常称“观物”“观我”，显然这个被“观”。的“物”“我”
之上，有个共同的主体，此即忘掉自己“意志”的那个“认识的纯粹主
体”。没有这样的主体，任何审美静观均无由构成。但这一纯粹主体的
形成，可以有不同的过程与特征，这里就出现了“有我”或“无我”之
境。
先看“有我之境”：“存我之境，以我观物，故物皆着我之色彩”。
这跟叔本华所说：在抒情诗及抒情的心境中，“主观的倾向，意志的喜
爱，把它自己的色彩赋予被观照的环境，反过来，各种环境又传播它们
色彩的反射给意志”。（叔书，一，323），是一致的。王氏又云：”有
我之境，于由动之静对得之”，故“宏壮”。这个“由动之静”，正本
于叔本华所谓抒情诗中“欲望的压迫”（指情绪激动）与“和平的静观”
二者的“对立”与“相互交替”这一论点。依叔本华，抒情诗人的意志、
欲望，常常构成“一种情绪，一种激情，一种激动的心境”，但“因看
到周围自然的景色，诗人又意识到自己已成为纯粹的无意志的认识主
体，他的不可动摇的怡悦的宁静现在呈现了，并且同那个？ 。欲望的压
迫恰相对立”。在这当中，欲望往往又把诗人“从和平的静观中撕裂出
去”、而“接续而来的美的环境”又“再度吸诱”他“同欲望分离”，
在抒情诗中，”欲望（以个人利害为目的）和眼前环境的纯粹观照是奇
妙地交织在一起的”。（叔书，一，322—323）此即王氏“由动之静时
得之”的理论依据。
譬如“泪眼问花不语，乱红飞过秋千去”，按照这一理论，不但“物”
着“我”之色彩，“泪眼”传染给“花”：而“我”亦着“物”之色彩，
“乱红飞过秋千去”：一方面，仿佛以“不语”之“语”与“泪眼问花”
相应和，把抒情主人公的悲抑、激动的心境推到最高度；另一方面，又
以其本身的“美”吸引抒情主人公，使之强制自己转入静观，把欲望或
意志暂时驱走。由这一“动”一“静”所形成的一刹“情痴”，作为一
个可观照的审美客体而呈现，这时，超乎欲望之上的纯粹主体凝定下来
了，意境于是乎形成。而欲望或意志波“强制地”驱走、正是叔本华美
学中“壮美”的特征（叔书，一，261），因而王氏将“有我之境”归之
“宏壮”一类，也就可以理解了。
这样，“有我之境”似可界定为：诗人在观物（审美和创作对象）
中所形成的，某种激动的情绪与宁静的观照二者的对立与交错，作为一
个完整的可观照的审美客体，被静观中的诗人领悟和表现出来的一种属
于壮美范畴的艺术意境。
再看“无我之境”，第一，“无我之境，以物观物，故不知何者为
我，何者为物。”其中后一个“物”，审美静观的客体，是个超时间超
因果的“单一”的感性的图画”。过去朱光潜先生提出的“孤立绝缘”
的“形相”，也即指此而言。而前一个“物”，审美静观中的主体，“他
在这个客体中丧失了自己，就是说，甚至忘掉了他的个人存在，他的意
志，而仅仅作为纯粹的主体，作为客体的清晰的镜子而继续存在，因此
就象那个客体单独存在那儿，而没有任何人去觉察它，于是他不再能从
观照中分出观照者来，而两者已经合而为一，因为全部意识是被一种单
一的感性的图画所充满所占据了”。（叔书，一，231）诗人在审美静观
中“丧失了自己”而成为“物”的一面“清晰的镜子”，诗人本身完全
客观化了，或者“物”（自然）化了。这才叫“以物观物”。这时“不
再能从观照中分出观照者来，而两者已经合而为一”，这才叫“故不知
何者为我，何者为物”。
其次，“无我之境，人惟于静中得之”，故“优美”。依叔本华，
“在优美的场合，纯粹的认识未经斗争就已经占了优势，因为客体的美，
就是说，容易形成它（按，客体）的理念之认识的那种特性，已经从意
识那里毫无阻力地，因而也是不知不觉地移走了意志，？ 。于是剩下来
的是认识的纯粹主体，甚至不带有关意志的一丝记忆”。（叔书，一，
261）所谓“未经斗争”、“不知不觉地移走了意志”，即“于静中”移
走了意志。所谓“甚至不带有关意志的一丝记忆”，即“无我”的“无”
几乎达到了真正的“无”的程度。
譬如“采菊东篱下，悠然见南山”：按照这一理论，大抵“采菊东
篱”的诗人就在那个“悠然”之中（“于静中”），他的为意志所羁勒
的“我”，即“车马喧”中的“我”消失了。此际诗人仿佛完全客观化
了，仿佛成了一只“自然之眼”，或者世界的一面“清晰的镜子”，它
照“见”了“南山”，一幅超时间超因果的“单一的感性的图画”。俨
然整个宇宙人生的“真意”，一种绝对的“美”，此刻都萃聚都显现在
这个“南山”之中。这个“见”仿佛不是主观地观察，而是纯客观地映
照。这样，一个纯粹的主体与一个同样纯粹的客体“相看两不厌”地静
静地互相映照，取得了一种深深的默契。这才叫“于静中得�