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照。这样，一个纯粹的主体与一个同样纯粹的客体“相看两不厌”地静
静地互相映照，取得了一种深深的默契。这才叫“于静中得之”这才叫
“优美”。
这样，“无我之境”似可界定为：诗人以一种纯客观的高度和谐的
审美心境，观照出外物（审美和创作对象）的一种最纯粹的美的形式；
在这一过程中，仿佛是两个“自然体”（“物”）自始至终静静地互相
映照，冥相契合：这样凝结而成的一种属于优美范畴的艺术意境。
如前所述，“认识的纯粹主体”是“无意志”的，也即“无我”的。
它不仅是审美静观所必备的主观条件，而且是达成审美静观的标志及其
最后归宿。照这个体系，艺术的价值就在使得人们“无我”，也即“无
痛苦”，即使是暂时的。故就纯粹主体而言，这两种意境的最后形成，
都是“无我”的；而就审美静观过程中客体所曾包含的现实的“我”的
成分多少而言，这才有所谓“有我之境”与“无我之境”。“有我”者，
有意志，客体中染上我的意志。“无我”者，无意志，客体中仿佛不见
我的意志。“观我”者以无意志的纯粹主体“观”有意志的现实的“我”
或以“知之我”观“欲之我”。（参看王氏词：“试上高峰窥皓月，偶
开天眼觑红尘，可怜身是眼中人。”）过去朱光潜先生根据“移情作用”
说，把王氏的“有我之境”认做“无我之境”，把“无我之境”又认做
“有我之境”（《诗的隐与显》，《人间世》第1 期），也正由于把这
个体系中两种不同的“我”弄混了。前者，他看到了现实的“我”已被
“移”入客体，故云”无我”（实即“无现实主体的我”）；后者，则
看到了纯粹主体仿佛独立于客体之外，故又云“有我”（实即“有纯粹
主体的我”）。其实，王氏所谓“有我”“无我”乃是就客体中所曾包
含的主观性（现实的我，成分而言，而非就两种意境共同必需的“认识
的纯粹主体”言。如果这个纯粹主体也算是“我”，那么它是个形而上
学的“我”，跟“有我”“无我”的现实界中的“我”，是不同的，至
于“以物观物”，这里面几乎净化了一般的“情”（喜怒哀乐）的因素，
故不是“移情作用”所能解释的。朱先生把王氏“无我之境”放在“移
情作用”之外，是很对的。
就传统诗学言，“无我之境”，除前举刘熙载的“无为之境”外，
还可上溯到庆子。《庄子？达生》的“以天合天”其实就是“以物观物”
的同义语。宋邵雍也有“以我观物”与“以物观物”的区分。（《伊川
击壤集自序》。《观物外篇》）此点王氏在《孔子之美育主义》中已引用
过了。又，王氏对严羽、王渔洋“诗禅”，以至清人“词禅”之说，也
是颇有默契的。王氏诗：“人生一大梦”，“人间地狱真无间”。在他
看，艺术（包含诗词）乃是挣脱人生苦海，获得暂时休憩与慰藉的一个
“息肩之所”。至于“无我之境”，则差不多相当于一个小小的“涅槃”
了。王氏处于封建末世，严酷的封建现实处处戕贼“人”的本性。他曾
援引康德的伦理学名言：“当视人人为一目的，不可视为手段。”（《论
近年之学术界》）“无我之境”使人从封建现实的“必然”王国挣脱出
来，而一刹进入“自由”的领域，回到“自我”（“真我”）本身，这
就王氏所处的那个社会环境言，也终究有其自己时代的某些回响。
丙、就题材内容分：1。诗人之境界，2。常人之境界
王氏云：“境界有二：有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界
惟诗人能感之而能写之，故读其诗者亦高举远慕，有遗世之意。而亦有
得有不得，且得之者亦各有深浅焉。若夫悲欢离合、羁旅行役之感，常
人皆能感之，而惟诗人能写之，故其入于人者至深，而行于世也尤广。
“按，“诗人之境界”乃是天才诗人“忧生”“忧世”的高远襟怀与其
过人智慧的艺术结晶，属于王氏所谓人生“第一义”的境界。诗家的性
灵与哲人的反思，并融于此种境界中，往往显得幽渺惝况。诗人以其”’
通古今（宇宙）而观之”的“无限”，观出并且再现出下界众生种种罪
孽痛苦，从而兴起无限深沉的悲悯情怀，故此种境界往往能揭开世界人
生的幻迷的帷幕，而直指其内在本性——人生理念的奥秘所在。王氏所
谓“高蹈乎八荒之表。而抗心乎千秋之间”，正是对此种境界的一种形
容。《词话》所举“无我之境”诸例，以及“‘我瞻四方，蹙蹙靡所骋’，
诗人之忧生也，“昨夜西风调碧树，独上高楼，望尽大涯路’似之，‘终
日驰车走，不见所间津”，诗人之忧世也，”百草千花寒食路，香车系
在谁家树’似之”之类，大抵属于。“诗人之境界”。王氏自己的那些
“力争第一义”的词作，如《浣溪沙》“天未同云”之詠“孤雁”，《鹧
鸪天》“阁道风飘”之詠“红葩”等（参看拙作《评王国维的〈人间词〉》），
也均属之。
至于“常人之境界”，王氏以清真词为大宗，此处不拟叙列，只补
述如下两点：1。王氏重视诗人之境界，而对常人之境界也并不持贬抑态
度。2。此二境亦非截然不可相通。譬如词家悼亡之作，若东坡《江城子》
“十年生死”、纳兰容若《金缕曲》。（亡妇忌日有感）、王氏《蝶恋
花》“落日千山”之类，虽属“常人之境界”，然悼亡；作为整个悲剧
人生之一种现实的佐证，其可通于“第一义”，亦自无可怀疑。
丁、就审美属性分：1。优美之境，2。宏壮之境，
3。古雅之境，4。眩惑之境
王氏云：“境界有大小，不以是而分优劣。细雨鱼儿出，微风燕子
斜’，何遽不若‘落日照大旗，马鸣风萧萧’；”宝帘闲挂小银鉤，何
遽不若‘雾失楼台，月迷津渡’也。”按，王氏依据博克、康德之说，
就境界的审美瞩性，基本上区分为两大类：优美与宏壮（或壮美）。（《古
雅之在美学上之位置》）此处境界小大之分，跟优美宏壮之别，颇有关
系。
优美者，“由一对象之形式不关于吾人之利害，遂使吾人忘利害之
念，而以精神之全力沉浸于此对象之形式中”。（同上）譬如“宝帘闲
挂小银鉤”（秦少游《浣溪沙》“漠漠轻寒”一首未句），似从冯延已
《采桑子》“一半珠帘挂玉鉤”来；此句为秦词下片“自在飞花轻似梦，
无边丝雨细如愁”一联以至全词作结，写出了一种“落花无言，人淡如
菊”之趣，其为优美之作，典型的“女郎诗”，自无可疑。宏壮者，“则
由一对象之形式越乎吾人知力所能驭之范围，或其形式大不利于吾人，
而又觉其非人力所能抗，于是吾人保存自己之本能遂超越乎利害之观念
外，而达观其对象之形式”。（《古雅之在美学上之位置》）譬如“落
日照大旗，马鸣风萧萧”（杜甫《后出塞》五首之二），从《诗？小雅？车
攻》“萧萧马鸣，悠悠旆旌”来；两句尽部伍严整之状，极肃杀悲壮之
致。唐贾岛有“怪”禽啼旷野，落日恐行人”之句。孤行旷野中，“落
日”、禽啼，都成了恐怖对象，此“恐”偏于生理上的畏恐，虽也真切，
却不纯属宏壮，而此处“照大旗”之“落日”，以至马鸣、风声，于肃
杀的寂静中，亦足使人惊恐，但不止于“恐”；于“平沙万幕”中，又
有兴人气为之豪、阻为之壮的一面，故完全符合康德所规定的“壮美”
的特征。
大抵美壮之间实际存在着许多虽近似而实不全同的、极为精细微妙
的美的领域司空图《诗二十四品》及后世许多续作者，虽极力摹写、区
分，而实无可穷尽。又，境界的小大与美壮之间，也并无不可逾越的鸿
沟。“咫尺应须论万里”（杜句）——“小”中可以含“壮”：“万斛
之舟行若风”（杜句）——“大”中亦不能无“美”。它们往往相互渗
透转化。
王氏在《红楼梦评论》中云：“美术中之与二者（按，优美宏壮）
相反者，名之曰‘眩惑’。”它“使吾人自纯粹之知识出，而复归于生
活之欲”。此说本于叔本华：“妖媚或魅惑，利用直接诉诸意志的种种
对象，必然地刺激这个意志”，因而“把观照者拉出审美静观之外”，
（叔书，一，268）叔本华谴责某些画家，画水果，不把它当作大自然的
一项美的产品来看待，却画得来仿佛强迫人们“去想它是可吃的”。他
赞美古代艺术家的深体像“被理想的美所充实”，用的是一种“纯客观
的精神”；而后世的这类作品却往往“用一种主观的精神和低级的色情”。
（同上，269）王氏讲词中“淑女与倡伎之别”，亦意在划清优美与眩惑
的疆界。惟美壮与眩惑有时颇难截然区别。（如王氏将《西厢记》之《酬
简》、《牡丹亭》之《惊梦》误划归眩惑）故亦须从整体上以一种“客
观的精神”分别对待之，视其中有无带普遍性的“肫挚之感情”，以及
符合独具特征的审美的要求，以为断。以词而论，“劝我早归家，绿窗
人似花”（韦庄），固不失为优美；而“须作一生拼，尽君今日欢”（牛
峤），也未必不算壮美。“荡子行不归，空床难独守”，虽出倡伎之口，
却不得目为“鄙秽”；而“良夜灯光簇如豆。占好事，今宵有”云云（周
邦彦《青玉案》），虽出名词人之手，亦只能归于眩惑。
大抵眩惑与美壮之分，“在神不在貌”（王氏语）。以独创性的艺
术方式，再现生活的某一侧面，包括男女情爱的某一侧面，传达出某种
具有普遍性的“肫挚之感情”，构成了美的境界，从中见出艺术家、诗
人某种内在的严肃的“品格”者，均属于优美或壮美。反之，专事“欲”
（包括肉欲）的激刺，而无几微真“情”真“