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可见，依王氏和叔本华，境界的创造者本身必须“合乎自然”，即
具有尽可能多的客观性，或者获得最大限度的心灵自由，而后“能观”；
也必“能观”，而后产生艺术的意境。这是“合乎自然”的一项至关重
要的内容。
乙、“合乎自然”与“邻于理想”在
“理念”基础上的统一
——一境界的诞生
其次，为了适应与“唤起”诗人的这种“能观”，境界的客体必须
既“合乎自然”又“邻于理想”，而这两者的结合跟叔氏的“理念——
艺术的对象”说，关系极为密切。
在《红楼梦评论》中，王氏曾援引叔本华谈及绘画雕刻中有关“人
类美”的一段重要议论。其中有云：
吾人于观人类之美后始认其美，但在真正之美术家，其认
识之也，极其明速之度；而其表出之也，胜乎自然之为。此由
吾人之自身即意志，而于此所判断及发见者，乃意志于最高级
（按，人类）之完全之客观化也。唯如是，吾人斯得有美之预
想。而在真正之天才，于美之预想外，更伴以非常之巧力。彼
子特别（按，个别，下同）之物中认全体之理念，遂解自然之
嗫嚅之言语而代言之，即以自然所百计而不能产出之美，现之
于绘画及雕刻中，而若语自然日：“此即汝之所欲言而不得者
也。”苟有判断之能力者必将应之曰：“是。”唯如是，故希
腊之天才能发见人类之美之形式，而永为万世雕刻家之模范。
唯如是，故吾人对自然于特别之境遇中所偶然成功者，而得认
其美。此美之预想乃自先天中所知者，即理想的也；比其现于
美术也，则为实际的。何则？此与后天中所与之自然物相合故
也。？ 。唯两者（按，诗与绘画雕刻）于其创造之途中必须有
经验以为之补助。夫然，故其先天中所已知者，得唤起而入于
明晰之意识，而后表出之事乃可得而能也。（叔书，一，287
——288）
叔本华这段论述将艺术作品中“自然”与“理想”的统一，放在“理念”
的基础上。总的看，王氏也是如此。我们可以从中得出如下几点：
第一，审美静观以及再现于艺术中的境界的美，存在于“特别（个
别）之物”中被认出的代表其“全体”的“理念”。
理念，叔本华从柏拉图那里取来而用他自己的。“唯意志论”改造
过的一个形而上学的概念，乃是“意志之完全的客观化”。在叔氏，有
两个世界：“意志世界”和“表象世界”。意志，作为先天的“自在之
物”，一种自发的盲目的从不停息的冲动，它是宇宙人生的本体。现实
世界从无机物、植物、动物到人，仅是这一意志的不同等级的客观化。
意志在人身上成为生活之“欲”，由此欲而产生出种种痛苦、罪恶。理
念，作为意志在某一对象上的恰当的客观化，只能“通过纯粹的静观而
被掌握”。（叔书，—，239）被诗人认出的理念，就内容言，是指存在
于某种自然物（包括人）本身的“内在本性”或“本质力量”；就形式
言，则指“代表”该自然物的“全体族类”、充分体现其内在“本质力
量”（它的这一侧面或另一侧面）之一种可观照的“永恒的形式”（同
上，253），一种超时空超因果的“单一的感性的图画”（同上，231）。
王氏在《叔本华之哲学及其教育学说》中云，“美术上之所表者，则非
概念，又非个象（按，个别物象），而以个象（按，个体形象）代表其
物之一种之全体，即上所谓实念（按即理念）者是也。”这样的“形式”
“图画”或“个象”，就是该自然物的理念，亦即在一定等级上的“意
志之恰当的客观化”。依叔本华，通过认识，意志本身是能够被超越的。
意志通过“个象”获得“恰当的客观化”时，它的本性才能被领悟。“惟
有作为这种认识的结果，意志才能超越它自己，从而终止跟它的表现密
不可分的痛苦”，并且被引向“光明”。（叔书，—，518）故诗人眼中
的这种“形式”、“图画”或“个象”，能使诗人一刹超出生活意志—
—痛苦的羁勒，而得到“自由”、“平和”与“审美的愉悦”。这在叔
氏，就叫做“纯粹的无意志的认识之境界”（the state of pure
will…less，knowing（同上，270），或“无痛苦的境界”（the painless
state）（同上，254）。把这种静观中的境界用不同的材料艺术地再现
出来，就成为雕刻或绘画、诗或音乐的艺术境界了。
“假如我以艺术家之眼审美地静观一株树，那么，认出的不是这株
树，而是这树的理念”；在这当中，一切时间、地域、特定的事物和认
识的个人，一概都消失了，“剩下来的只有这个理念和这个认识的纯粹
主体，它们共同构成在这个等级上的意志之恰当的客观化”。（叔书，
—，271）意思是，在静观中，诗人本身自然化而成为“认识的纯粹主体”，
认出了对象（如树）的“理念”。这样同时出现的纯粹主体与对象的理
念，共同构成在这个对象上的“意志之恰当的客观化”，实际就是审美
境界的构成。叔本华将理念当作一切“艺术的对象”。故王氏称：“美
之知识，实念（理念）之知识也。”（《叔本华之哲学及其教育学说》）
推之，艺术境界之知识，理念之知识也。因此，照这种理论，“合乎自
然”，就境界的客体言，实际指的是，合乎充分显示其内在本质力量即
理念的那种自然。
第二、对自然物（包括人）的美的认识，境界的认识，部分地来自
观照者的“美之预想”。
这种“美之预想”是理想，“就其先天地（至少一半是如此）被认
识到而言，它是理念”。（按，王氏对此略而未译）可见，叔本华的美
的“理想”跟对象的理念是完全一致的。叔本华曾断言，自然之真正的
象征是一个“圆环”（叔书，三，267），而人类则象被缚在“乙克赛温”
（希腊神话中的人物）式的永远转动不停的轮子上（叔书，—，254），
实即“轮回”之中。故他“甚蔑视历史”，以为历史所记述的，“非此
人即彼人，非此动作即波动作，其数虽巧历不能计也，然此等实不过同
一生活之欲之发现”。（《叔本华之哲学及其教育学说》）叔本华王国
维二人的历史观属于一种“轮回”（圆环）式，因之，从历史发展进化
的角度而产生的某种社会理想、美学理想，在这个体系中是根本不占地
位的。叔本华反复宣称：“诗歌的目的也是（人的）理念的显现”；“在
真正诗人的抒情诗中，整个人类的内在本性（按即人的理念）是被反映
出来了”。（叔书，—，313，322）而这个“人类内在本性”跟乙克赛
温式的可悲的“轮回”，总是不能分开。正基于此，王氏的“理想”始
终浸透了浓厚的悲观主义。他反复致意于“诗人之忧生”、”诗人之忧
世”他十分赞许“《诗？蒹霞》一篇最得风人深致”，大抵就在，这首
诗中仿佛含蕴着对人生“彼岸”之一种亲切的向往，深情的呼唤，以及
膝胧的体认。“所谓伊人，在水一方，溯洄从之，道阻且长；溯游从之，
宛在水中央。”这位“宛在水中央”的“伊人”，也宛然成了美的“理
想”’之一个最美妙的化身。王氏伺以要把“菡萏香销翠叶残，西风愁
起绿波间”，置于“古今独赏”的“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”
之上？也无非前者表出了诗人的某种“优生之嗟”；后者则仍属一般“闺
怨”情调，虽然也写得十分凄艳，若就窥见人生理念之深度言，两者是
有差别的。
至于屈子的“和调度以自娱兮，聊浮游而求女”（《离骚》），辛
稼轩的“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”（《青玉
案？元夕》）之类，王氏亦给予高度的赞誉。这些“忧世”之作，其中
亦自有其美的理想在。无如“宓妃”“二姚”终无可“求”；甚至为之
“千百度”上下求索的“那人”，业已获得“蓦然”之一瞥，也仍然处
于，也许永远处于那个“灯火阑珊”之中。附带提一下，清人陈廷焯对
稼轩此词，讥之为“了无余味”。大约在他看，随着”。那人”的一“露”
色相，词的“沉郁”“浑厚”之“伸”之“味”，也就蓦然飘失了。其
实“灯火阑珊处”犹之“宛在水中央”，而“那人”“伊人”亦不过终
古一“那人”一“伊人”而已。如同王氏说的：“理想者可近而不可即，
亦终古不过一理想而已矣。”（《红楼梦评论》）
第三，艺术作品、艺术境界的创造，都是“后天中所与之自然物”，
经过某种“补助”，使之同先天的“美之预想”（与该自然物的理念相
一致）“相合”的结果。
在叔本华，艺术家、诗人头脑里朦胧地存在着“美之预想”，即某
种对象的理念，仿佛该对象的“美”的理想的样本：在后天的“自然物”
（包括人）中发现似乎与之相象的东西，于是“唤起”了自己原先模糊
认识的那个样本，并据以对此“自然物”给予“补助”，使那个朦胧的、
游动于诗人眼前的样本，通过对该“自然物”的“补助”，而终于“入
于明晰之意识”。这样先天（理想）后天（自然）“相合”的结果，就
是该“自然物”的理念的显现。这种颇为神秘的“似曾相识”，就象《红
楼梦》里宝玉初见黛玉，说是曾在哪里见过的。但叔本华把艺术美与境
界的创造分了“一半”给实际的“自然物”。他宣称：无论诗歌或者绘
画雕刻，都需要经验作为一种“蓝本或模特儿”（按，王氏对此略而未
译）。把这样的“模特儿”提到它的理念的高度，并以“非常之巧力”
再现之，这就构成艺术品或者艺术境界了。在叔本华看，艺术的任务决
非描写现成的“自然”（包括人），而是“解自然之嗫