按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
边明。静中观我原无碍，忙里哦诗却易成。归路不妨冒雷雨，兹游快绝
冠平生。
——《五月二十三夜出阊门驱车至觅渡桥》见《静安诗稿》
“感情真者其观物亦真”
“燕燕于飞，差池其羽”，‘燕燕于飞”，“颉之颃之”，“■睆
黄鸟，载好其音”，“昔我往矣，杨柳依依”：诗人体物之妙仲于造化，
然皆出于离人孽子征夫之口。故知感情真者其观物亦真。
——《文学小言》
“美术着，天才之制作也”
“美术者，天才之制作也。”此自汗德以来百余年间学者之定论也。
——《古雅之在美学上之位置》
大文学有赖于天才、学问、德性
天才者、或数十年而一出，或数百年而一出，而又须济之以学问，
帅之以德性，始能产真正之大文学。此屈子、渊明、子美、子瞻等所以
旷世而不一遇也。
——《文学小言》
学须才，才须学
夫学须才也，才须学。是以右相丹青，坐卧僧繇之侧：率更翰墨，
徘徊索靖之旁。近世画师，罕窥其迹，见华亭而求北苑执娄水以觅大痴，
既模仿之不知，于创作乎何有！
——《序》
古雅作家“能雅而不能美且壮”
若夫优美及宏壮，则非天才殆不能捕攫之而表出之。今古第三流以
下之艺术家，大抵能雅而不能美且壮者，职是故也。以绘画论，则有若
国朝之王翚，彼固无艺术上之天才，但以用力甚深之故，故摹古则优，
而自运则劣，则岂不以其舍其所长之古雅，而欲以优美宏壮与人争胜也
哉？以文学论，则除前所述匡刘诸人外，若宋之山谷、明之青邱、历下，
国朝之新城等，其去文学上之天才盖远，徒以有文学上之修养故，其所
作遂带一种典雅之性质。而后之无艺术上之天才者，亦以其典雅故，遂
与第一流之文学家等类而观之。然其制作之负于天分者十之二三，而负
于人力者十之七八，则固不难分析而得之也。
——《古雅之在美学上之位置》
美之“第一形式”与“第二形式”
“夜阑更秉烛，相对如梦寐”（杜甫《羌村》诗）之于“今宵剩把
银釭照；犹恐相逢是梦中”（晏几道《鹧鸪天》词），“原言思伯，甘
心首疾”《（诗？卫风？伯兮》）之于“衣带渐宽终不悔，为伊消得人
憔悴”（欧阳修《蝶恋花》词）：其第一形式同，而前看温厚，后者刻
露者，其第二形式异也。一切艺术无不皆然。于是有所谓雅俗之区别起。
——《古雅之在美学上之位置》
第二形式能使“本不美者”获得艺术价值
虽第一形式之本不美者，得由其第二形式之美（雅）而得一种独立
之价值。茅茨土阶与夫自然中寻常琐屑之景物，以吾人之肉眼观之，举
无足与于优美若宏壮之数。然一经艺术家（绘画若诗歌）之手，而遂觉
有不可言之趣味。此等趣味不自第一形式得之，而自第二形式得之，无
疑也。绘画中之布置属于第一形式，而位笔使墨则属于第二形式。凡以
笔墨见赏于吾人者，实赏其第二形式也。此以低度之美术（如法书等）
为尤甚。三代之钟鼎，秦汉之摹印，汉魏六朝唐宋之碑帖，宋元之书籍
等，其美之大部实存于第二形式。吾人爱石刻不如爱真跡，又其于石刻
中爱翻刻不如爱原刻，亦以此也。
——《古雅之在美学上之位置》
古代北方诗人与“欧穆亚之人主观”
若北方之人，则往往以坚忍之志，强毅之气，持其改作之理想，以
与当日之社会争，而社会之仇视之也，亦与其仇视南方学者无异，或有
甚焉。故彼之视社会也，一时以为寇。一时以为亲，如此循环，而遂生
欧穆亚（Humour）之人主观。《小雅》中之杰作皆此种竞争之产物也。
且北方之人不为离世绝俗之举而日周旋于君臣父子夫妇之间。此等在在
界以诗歌之题目，与以作诗之动机。此诗歌的文学所以独产于北方学派
中，而无与于南方学派者也。
——《屈子文学之精神》
诗人的人格与其作品的关系
三代以下之诗人，无过于屈子，渊明、子美、子瞻者。此四子者，
苟无文学之天才，其人格亦自足千古。故无高尚伟大之人格而有高尚伟
大之文学者，殆来之有也。
——《文学小言》
“画之高下，视其我之高下”
夫绘画之可贵者，非以其所绘之物也。必有我焉以寄于物之中。故
自其外而观之，则山水、云树、竹石、花草，无往而非物也：自其内而
观之，则于久也，仲圭也，元镇也，叔明也，吾见之于墙而闻其馨咳矣。
且子久不能为仲圭，仲圭不能为元镇，元镇叔明不能为于久仲圭，则以
子久之我非仲圭之我，而仲圭、元镇、叔明三人者，亦各自有其我故也。
画之高下视其我之高下。一人之画之高下又视其一时之我之高下。
所谓真我者，得之于天，不以境遇易。
——《二田画庼尼》
“其所写者即莫所观，其所观看即其所畜者”
善画竹者亦然。波独有见于其原，而直以其胸中潇洒之致，劲直之
气，一寄之于画。其所写者即其所观，其所观者即其所畜者也。物我无
间而道艺为一，与天冥合而不知其所以然。故古之工画竹者，亦高致直
节之士为多，如宋之文与可、苏子赡，元之吴仲圭是已。
——《此君轩记》
名家书画中备有“我”在
石田之画，苔蔚沈厚，得气之夏，其所写者虽小草拳石而有土厚水
深之势。南田之画，融和骀荡，得气之春，其所写者虽枯木断流而皆有
苏生旁出之意，此其不能相为着也。其于书也亦然。石田之书瘦硬如黄
山谷，南田之书秀媚如褚登善。而二田之书又非登善、山谷之书也。彼
各有所谓我者在也。
——《二田画轩记》
“浑泽焉，浩浩焉，日摩挲耽玩于真中”
（罗）子期笃嗜篆刻。其家所蓄有秦汉古铃印千百钮，及近世所出
古铃印谱録数十种。子朗年幼而志锐，浑浑焉，浩浩焉，日摩挲耽玩于
其中。其于世之所谓高名厚利，未尝知也；世人虚憍鄙倍之作，未尝见
也；其泽于古也至深，而于今也若遗。故其所作，于古人准绳规矩，无
毫发遗憾，乃至并其精神意味之不可传者而传之。其伎如庖丁之解牛，
■偻丈人之承蜩，纵指之所至，无不中者。其全于天者欤？其诸不为风
俗所转，而能转移风俗者欤？风俗之转移，艺术之幸，抑非徒艺术之幸
也。
——《待时轩仿古钤印谱序》
“东家与西舍，假得紫罗襦
主者虽不索，跬步终趑趄”
文章千古事，亦与时荣枯。并世盛作者，人握灵蛇珠。朝菌媚初日，
容色非不腴。飘风夕以至，零落委泥涂。且复舍之去，周流观石渠。蔽
亏东观籍，繁会南郭竽。譬如贰负尸，桎梏南山隅。恒于块犹存，精气
荡无余。小子瞢无状，亦复事操觚。自忘宿瘤质，揽镜学施朱。东家与
西舍，假得紫罗襦。主者虽不索，跬步终趑趄。且当养毛羽，勿作南溟
图。
——《偶成》，见《静安诗稿》
叙事文学取材富，“非天才而又有暇日者不能”
抒情之诗不待专门之诗人而后能之也。若夫叙事，则其所需之时日
长，而其所取之材料富，非天才而又有暇日者不能。此诗家之数之所不
可更仆数，而叙事文学家殆不能及百分之一也。
——《文学小言》
“不有言愁诗句在，闲愁那得暂时消”
拼飞懒逐九秋雕，孤耿真成八月蜩。偶作山撸丫⌒耍姥吧耙�
无聊。欢场祇自增萧瑟，人海何由慰寂寥。不有言愁诗句在，闲愁那得
暂时消。
——《拼飞》，见《静安诗稿》
“年来哀乐与词增”
夜永衾寒梦不成。当轩减尽半天星。带霜宫阙日初昇。客里欢娱和
睡减，年来哀乐与词增。更缘何物遣孤灯？
——《苕华词？浣溪沙》
古剧中人物名称的“指示”作用
宋杂剧、金院本二目所观之人物，若“姐”，若“旦”，若“徕’，
则示其男女及年龄；若“孤”，芳“酸”、若“爷老”。若“邦老”，则
示其职业及位置；若“厥”、若“偌”，则示其性情举止（其解均见拙
著《古剧脚色考》）：若“哮”、若“郑”，若“和”，虽不解其义，
亦当有所指示。然此等皆有某脚色以扮之，而其自身非脚色之名，则可
信也。
——《宋元戏曲史》
剧中脚色依气质而分类
自气质言之，则亿兆人非仑亿兆种之气质，而可以数种该之。此数
种者虽视为亿兆人气质之标本可也。吾中国之言气质者始于《洪范》三
德，宋儒亦多言“气质之性”，然未有加以分类者。独近世戏剧中之脚
色隐有分类之意，虽非其本旨，然其后起之意义如是，不可诬也。脚色
最终之意义实在于此。以品性必观其人之言行而后见，而气质则可于容
貌、声音、举止间一览而得故也。
——《古剧脚色考》
我国剧中脚色之分，隐与额伦“气质”说相合
罗马医学大家额伦谓入之气质有四种：一、热性，二、冷性，三、
郁性，四、浮性也。我国剧中脚色之分，隐与此四种合。大抵“净”为
热性，“生”为郁性：“副净”与“丑”，或浮性而兼冷性，或浮性而
兼热性。虽我国作戏曲者尚不知描写性格，然脚色之分则有深意义存焉。
——《录曲余谈》
文学天才与遗传
至其（按，叔本华）谓父之知力不能遗传于子者，此尤与事实大反
对者也。兹就文学家言之。以司马迁班固之史才。而有司马淡班彪为之
父。以枚乘之能文，而有枚皋为之子。且班氏一家，男则有班伯斑斿等，
女则前有倢仔，后有曹大家，此决非偶然之事也。以王逸之辞赋而有子
延寿，其《鲁灵光殿赋》且驾班张而上之。以蔡自之逸才而有女文姬。
而曹大家及文姬之子反不闻于后世，则又何也？魏武雄才大略，诗文雄
杰亦称其人。文帝陈思固不愧乃父矣：而幼子邓哀王仓舒以八龄之弱而
发明物理学上比重之理：《魏志？邓哀王传》�