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非描写现成的“自然”（包括人），而是“解自然之嗫嚅之言语而代言
之”，产生出“自然经过一千次试验而终‘于无法产生出来的”东西。
这其实就是该自然物（包括人）的理念之充分显现。比如在艺术作品、
艺术境界中的个人，既须突现他的“个人的特性”，又须“作为人类理
念之一个侧面”，使得“在这个个体中，人类的理念显得特别明晰”。
所谓“补助”即指此而言。叔本华引了一句温克尔曼的话：甚至“一幅
肖像画”也“应该是理想的个人”。（叔书，一，318）
王氏所谓“合乎自然”与“邻于理想”二者结合的“意境”说，其
理论依据似在这里。他所标举的作为诗词境界客体的“真景物”与作为
“直观之对象”的“真感情”，似也应从这里求得解释。
（二）释“能写真景物、真感情者谓之有境界”
甲？释“真景物”
王氏云：“自然中之物互相关系，互相限制，故不能有完全之美。
然其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制之处，或遗其一部。故虽
写实家，亦理想家也。”（《人间词话》原稿）这个“完全之美”，即
“景物”获得理念化之后所呈现的美。所谓“遗其关系限制”，一般讲，
即“遗其”物之空间的“并立”与时间的“相续”，即一刹超乎时空的
“限制”，同时摆脱物物之间的偶然“关系”、物我之间的利害“关系”。
但这并不意味着在这一过程中排除任何关系。叔本华云：美的景物，“作
为个别事物，以它的各部分之间极其清晰的、明白规定的、又深含意蕴
的关系，来纯粹地表现它的族类的理念”。（叔书，一，272）景物如其
不从个别事物转为理念，就不可能产生“完全之美”。依柏拉图，理念
是唯一的“真实的存在”；离开了理念的充分显现，一切“景物”就都
将成为非本质的存在，就说不上艺术的“真”。在对某种“景物”的理
念的静观中，我们一刹摆脱世界的“桎桔”，而获得了一时的“救济”，
或如叔氏说的，“精神的完全的恬静”与“愉悦”，“乙克赛温的轮子
停下来了”。这样的“景物”，对我们来说，就是“美”的，而我们在
观照中的这种愉悦也就成了“审美的愉悦”。
譬如冯延已《雨乡子》的“细雨湿流光”，说是“能摄春草之魂者”；
周邦彦《青玉案》（当作《苏幕遮》）的“叶上初阳干宿雨，水面清圆，
一一风荷举”，说是“真能得荷之神理者”：所谓“魂”或“神理”其
实都指以“春草”或“荷”的某一侧面，代表各自的全体族类之一种“永
恒的形式”，充分显示各自的内在本质力量之一种“单一的感性的图画”，
简言之，就是理念。“细雨湿流光”五字何以“能摄春草之魂”？此“五
字”似从唐人“草色全经细雨湿”句（主维）演化而来。大抵春草得“细
雨”而愈怒茁，愈碧润，远望千里如茵，“光”影“流”动，若与天接，
值“落花”“残春”之际，独庐然为“春色主”。五字画出了春草的无
可遏抑的蓬勃生机，恣意滋蔓的自由态势，即此便是“春草”（作为一
种具有强大繁殖力与蔓延力的草本植物）本身的“使自己得到客观化的
那种本质力量”——理念了，即是“春草之魂”了。故王安石也曾赞之
为“最好”。（宋胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷五十九）
这里需要注意的是，理念绝不同于概念。后者好比一个“死板的容
器”，人们“不能从中取出（用分析判断）多于被放进去（用综合反思）
的’气而？。理念，在一个业已领悟它的人那里，却生发着（develop），
就同一名称的概念而言，种种新的表象，它很象一个活的有机体，生发
着自己，并且拥有再生产的力量，生产出原来不曾装进去的东西。”（叔
书，一，303）这个“生发”的观念颇为重要，前面所谓“补助”（com…plete）
只能放在“生发”的意义下来理解。一切“自然物”（包括人）的理念，
内在的本质力量，为自然物本身所固有（先天地），但并不以现成的方
式充分展现出来（除非在偶然的个别场合），各种主观的客观的偶然因
素、关系，错杂其问，造成了这种展现的重重困难。这就需要诗人为之
“生发”出来。
譬如“绿杨楼外出秋千”、“红杏枝头春意闹”诸句，王氏以为“着”
一字（如“出”“闹”）而“境界全出”。这个“着”，刘熙载谓之“触
着”，犹如化学上的媒介，一经“触着”，相关的元素便立即化合，产
生质变，“自然之嗫嚅之言语”被解开了，僵固的概念变成活生生的有
机体了，因而“境界全出”了。前代主“浑”论者说“句中有‘眼’）
为诗之一病”，故不许凿开“浑沌”。实则“译淹死”而后心智主，境
界出，一味求浑”，未必有利于艺术、诗词境界的发展。
在这种“生发”中，诗人的想象（虚构）占据很重要的地位。叔本
华称“诗是一种用语言来发挥想象力的艺术”。（叔书，三，200）诗人
在观照外物中，殚精竭虑，想象大自然努力去造而未能造出的东西。故
诗人必须延伸自己的地平线，从进入实际知觉之“少许”中构成一个“整
体”，从事物的“个象”中看出它的“理念”，即此使是“生发”。王
氏称赞我国古代南方文学“想象力之伟大丰富”，“巧于比类而善于滑
稽”，而屈子之伟大作品，其“思想之游戏更为自由”。他把苏轼《水
龙吟》咏杨花推为咏物词中“最工”之作。，其中“春色三分，二分尘
土，一分流水。细看来不是杨花，点点是离人泪”云云，风尘沦落，俯
仰兴哀，即由“巧于比类”得之。此类词生产出“物”（如杨花）的“容
器”中原来不曾装进去的东西；而“尘土”“流水”“离人”之瞩，毕
竟仍取诸自然人生。诗人独自“观”出并且沉浸于眼前景物之活的怠态
中，他的自由的想象力，把这一画面跟人生中某些类似表象天然“凑泊”
一起；不是以某种既定概念注入此画面中，使之成为可观照的概念，而
是原有画面之自然地扩展与延伸；结果是，通过诗人精心选定的此物之
某一侧面及其“生发”，而此“物”与“人”的某种内在的本质力量，
同时获得了鲜明的呈露。此种“比类”之有无审美意义仍存于能否得物
之“真”、得情之“真”。故王氏谓诗歌中之“想象的原质（即知力的
原质）亦须有腕挚之感情为之素地，而后此原质乃显”。近人任中敏先
生云：“《三百篇》之所以为吾国韵文之极轨者，不必以其‘六义’也，
而实以其‘六义’外之一总义，‘真’是也。故后世继起之韵文，虽用
比兴之法，倘憎志浮伪者，比兴终不足以增其一毫之价值也。”（《词
曲通义。意境川任说颇足与王说相发明。
诗人的“生发”始终集注于”物”的理念之充分的如画的展现，务
使之得到“生动的直观”，其间不容有任何障蔽，故王氏谈诗词境界，
最忌“隔”。“隔”则理念晦，境界不复可“出”了。这种“隔”不仅
来自以概念代理念，如“酒拔清愁，花消英气”之类；也可能出于诗人
以某种“占雅”表象来替换静观中新鲜的独创性的生发。如姜白石词咏
梅之“昭君”“胡沙”“深宫”“蛾绿”“玉龙哀曲”之类，虽属“比
类”，似未凝成一真正有机体，格韵虽高，终不免“琼楼玉字，坠入云
雾”（李笠翁语）了。另如王氏所引王无功称薛收《白牛谿赋》的那种
“韵趣高奇，词义晦远，嵯峨萧瑟，真不可言”之境，则义当别论。按，
王无功语实本阮孚。《世说新语？文学篇》记阮评郭噗诗“泓峥萧瑟，
实不可言，每读此文，辄觉神超形越”。薛赋已快，殊难悬揣。刘熙载
在《赋概》中曾引王此语。而称“赋之足当此评者盖不多有，前此其惟
小山《招隐士》乎”。钱谦益笺注杜诗《秋兴》八首第一道（“玉露调
伤枫树林”）云：“‘江间’‘塞上’状其悲壮，‘丛菊’‘孤舟’写
其凄紧”，“以节则秒秋，以地则高城，以时则薄暮，刀尺苦寒，急砧
促别，未句标举兴会，略有五重，所谓‘嵯峨萧瑟，真不可言’。”刘
钱二氏似略能道其仿佛。盖此乃就诗境之“切近的当，气格凡下”者相
对而言。故知“生发”必以诗人高远的美的“理想”为主导，否则，即
使不“隔”，而流于“气格凡下”，亦不足语于“景物”之“真”。昔
柏拉图称“神智清醒的诗遇到迷狂的诗就黯然无光了”。（《柏拉图文
艺对话集？斐德若篇》）虽说得神秘，实亦接触到此一命题。
要之，王氏所谓“真景物”之“真”，实指诗人所独自“观”出的、
充分体现某一景物本身内在本质力量之美的“形式”之“真”，即理念
之“真”，而非自然主义与复古主义之“真”，这种“真”虽取诸自然，
又必经诗人的生发，使之跟他自己的美的理想相合。故在王氏，诗境之
“生动直观”与“寄兴深微”是统一的，而非相妨的。
乙、释“真感情”
王氏把“激烈之感情”作为诗人直观对象之一：“境非独谓景物也，
喜怒哀乐亦人心中之一境界”。他所要求的“真感情”主要指的是一种
个性化了的“人类之感情”，如他自己说的：“真正之大诗人则又以人
类之感情为其一己之感情。”（《人间嗜好之研究》）也正因此，王氏
对赵洁《燕山亭》词相当贬抑；而李煜词，在他看，则仿佛突破了“一
己之感情”，而进入“人类之感情”。故王氏赏其“自是人生长恨水长
东”之句，称其“担荷人类罪恶之意”。这跟叔本华所谓诗反映“全人
类内在本性”即“人的理念”说是完全一致的。叔氏云：处在相同境遇
中的人们，“从这些诗（按指杰出