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成了一切艺术（也许音乐除外）的命脉所在，而它的对立面就是“隔”。
昔人称：“利眼临云，不能垂照、朗璞蒙垢，不能吐辉。”（陆机
《演连珠》）“利眼”不能“垂照”，云蔽之故，此就主观的“雾障”
言：“朗璞”不能“叶辉”，“蒙垢”之故，此就客观的“雾障”言。
一般地讲，诗词意境中“隔”的形成，大都来了自诗人本身的主观
的，“雾障”。“心灵的贫乏，混乱，思想的邪谬，则要用种种极其矫
揉造作的表现方式和词语的极其晦涩的形式来装饰它自己，以便在艰深
而夸诞的措词中，遮裹住那些纤小的、琐屑的、味同嚼蜡的或者平庸的
思想。”（叔书，一，296）这种“以艰深文浅陋”的违乎“自然”的做
法，跟作者本身“心灵”的失“真”，正是互为因果的。按，据《词话》
手稿，“问‘隔’与‘不隔’之别”本作“问‘真’与‘隔’之别”。
王氏要求诗人对景物、感情，“所见者真，所知者深”。“真”则
不假涂饰，如同前人说的“多非补假，皆由直寻”。“深”则直透“神
理”，如同前人说的“深穿其境”。“中天悬明月”、”长河落日圆”、
“须作一生拚、尽君今日欢”之类的“赋”，“落花时节又逢君”、“斜
阳正在烟柳断肠处”之类的“比”，其“妙处惟在不隔”。“隔”则反
是，搬故实，使代字，种种“矫揉妆束”，使得主客体之间横寒着一道
雾障。如以“桂华”代“月”，“红雨”代“桃”，“谢家池上、江淹
浦畔”代“春草”之类，甚至如王氏所云：“南宋人词则不免通体皆是
‘谢家池上’矣”（王氏《二牖轩随录》中自选《人间词话》），这就
不能不在各种程度上破坏了诗词境界的直观性与自然性。
从“池塘生春草”到“谢家池上”、一“创”而“新”，一“因”
而不免于“滥”，这并非一步之“隔”，直是两重不同天地。王氏推原
其故：“其所以然者，非意不足则语不妙也。盖意足则不暇代。语妙则不
必代。”这是深堪玩味的。
常州词派末流醉心于“非雾非花”一路，所造词境若惟恐其不“隔”。
如名词人况周颐亦云：”鬟余词成，于每句下注所用典，半塘（王鹏运）
辄曰：‘无庸’余曰：‘奈人不知何？’半塘曰：倘注矣，而入仍不知，
又将奈何？矧填词固以可解不可解，所谓烟水迷离之致为无上乘耶？’”
（《蕙风词话》）这恰为“通体“谢家池上”作了某种辩解。然而“可
解不可解”跟境界的生动的直观并不构成必然的矛盾，而“通体”谢家
池上’”与境界的“不可穷尽性”，倒经常是南辕北辙的。
“‘隔’与‘不隔’是指诗中运用逻辑思维和形象思维所产生的不
同效果。”此种解释只涉及王氏论点的一部分而非全体。即如白石《疏
影》，其中并不缺乏形象和形象思维，何以仍如“雾里看花”？故知诗
境致“隔”之由，不一定都是形象思维少了，而往往是“比兴”过多了。
“赋”而显不出“第二自然”的艺术匠心，赋中无“兴”，即使“不隔”，
亦浅薄不足观。“比”而使用过多，弄得诗境一片迷雾，所谓“书多而
壅，膏乃灭灯”（袁枚《续诗品》），“兴”就被“壅”而出不来了。
这比之“以议论为诗”所形成的“隔”，其弊惟均。王氏揭出此点，实
极重要。
又，王氏所谓“不隔”，只是要求艺术家、诗人以“肫挚之感情”
为“素地”，自由地独创地传达出自然（包括人）本身的内在本性或者
“神理”、“魂”，而不是讲一切的“境”都得透剔明亮，不许有任何
朦胧处、隐晦处，好象“斫却月中桂，清光应更多”（杜甫）。绝非如
此“文善醒，诗善醉。醉中语亦有醒时道不到者。”（刘熙教）“醉”
何尝“隔”于深情？“朝行远望，青山佳色，隐然可爱，其烟霞变幻，
难以名状。及登临非复奇观，惟片石数树而已，远近所见不同，妙在含
糊，方见作手。”（谢榛）“含糊”适足凝成妙景。王氏强调诗境的“言
外之味，■外之响”，又深赏”“韵趣高奇，词义晦远，“嵯峨萧瑟，
真不可言”的美，凡此皆属诗境中的“深微的直观”，它与“隔”是根
本不同的。
三、诗词鉴赏的五项标准
前述诗的本体论、创作沦，实都已涉及鉴赏问题。这里只着重考察
王氏所持的鉴赏标准。拟分如下五项来谈。
（一）标意境（就作品整体看）
王氏云：“文学之工不工，亦视其意境之有无与其深浅而已。”（《人
间词乙稿序》）这可说是王氏鉴赏论中一项总揽一切的最根本的标准。
关于境界（意境）本身，已详见本体论。而《人间词话》中强调“境界”
为本，“兴趣”“神韵”为未，此点还须稍作阐释。严沧浪诗话谓：
盛唐诸公（当作‘人’）唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。
故其妙处，透彻玲珑，不可凑拍（当作‘泊’），如空中之音，
相中之色，水中之影（当作‘月’），镜中之象，言有尽而意
无穷。”余谓北未以前之词亦复如是。然沧浪所谓“兴趣”，
阮亭所谓“神韵”，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”
二字为探其本也。
按，王氏对严羽诗说是基本肯定的，他认定严说可以解释“北宋以前之
词”。严氏鉴于宋诗特别是江西诗派的流弊，标举“禅道惟在妙悟，诗
道亦在妙悟”，以及“别材”“别趣”之说。“别材”者长于艺术“妙
悟”与创造的特殊才能，即王国维叔本华所谓艺术“天才”，而非博学
强记、议论雄辩之“材”。“别趣”者对自然人生之审美的感受与愉
悦，而非一般的理性满足或生理器官的享受、乐趣。严氏以此力争诗之
所以为诗的独立地位。严氏的“妙悟”约相当于叔本华所谓“审美的领
悟”。“境”非“妙悟”不成，此是诗的生命所系。“妙悟”说包含艺
术思维中“持一当百”的原则，以“有尽”之“言”。传“无穷”之“意”，
故饶“一唱三叹”之音。它凭借的不是“理路”（因果律等），而是由
审美客体所“唤起”的一种“直党的智力”（其中伴以深邃感情为“素
地”的想象力）达到“紧张与活跃的最高状态”，惟独在这时，“事物
的色彩和形式才以其真买的全部的意蕴呈现出来”。（叔书，三，134—
135）它虽借文字语言为媒介，却往往“言在于此而意寄于彼”，妙境已
得，则文字几乎不复可见，故日：“不落言筌”。严氏借“羚羊挂角”、
“香象渡河”为喻，一则无迹可寻，一则彻底截流；袁枚讥之为“小神
通”，其实严氏讲的倒是诗的“大原则”。“羚羊挂角”本为针砭”寻
言逐句”者立说；如道膺禅师云：“学佛边事是错用心。假饶解千经万
论，讲得天花落，石点头，亦不干自己事！”（《景德传灯录》第十六，
十七）“学沸”不足以成“佛”，诗亦如此。不从自家对客体的妙悟上
着力，不粘不脱，自然“入神”，而一味寻逐前人“踪迹”，逞才炫博，
亦终“如将方木逗圆孔”而已。“香象渡河”本喻证悟之深：“兔”“马”
渡河，载沉载浮，象则“尽底”。（《优婆塞戒经》卷一）禅家所谓“须
向高高山顶立，深深水底行，方有些子气力”，诗亦如此。妙悟须“悟”
到“透彻”处、“第一义”处，即深入到客体之内在“神理”所在、“魂”
之所在，否则亦如“兔马”浅涉，终不能真正得物之“妙”。凡此均属
诗禅二者的可以相通处。
严氏识得诗的客体并非事物的原初模样，而是经过诗人“妙悟”化
了的，足以显示事物“神理”的美的图画，如“水中之月，镜中之象”
等等，这里本已隐隐逗漏出了一个“第二自然”，即一个清晰生动（或
“透彻玲珑”）的艺术“境界”来。惜严氏之“悟”毕竟有其“分限”，
他不从此处着力，反而止步不前了。一则严氏教人，对实在的“月”与”
‘象”本身（即现实的自然人生）之直接“悟入”，似乎远逊于对古人
诗作的“熟参”，因而他的“水”与“镜”终竟多属他人（譬如盛唐诗
人）之“水”之“镜”。二则“水月”“镜象”云云，本属佛家说“空”
之常谈，严氏对此却似并不觉得有必要站在诗家一边，仔细辨明两者的
界限。譬如：何以一切诗中之象悉如此“水中月”？诗既“吟咏情性”，
却得此“水中月”，此“水中月”与“情性”之间的关系究竟如何？又，
诗家的“水中月”与惮家的“水中月”，此中同异又在何处？禅家名之
为空幻之“影”，诗家究应名之为何物？凡此，严氏似乎若明若暗，而
惟以不可捉摸的“兴趣”一词概之。
正是在这里，王氏起而救严氏之弊，拈出“境界”二字，将严氏的
“兴趣”融合在为直观和“妙悟”所凝晶的、“透彻玲珑”而又意蕴无
穷的一幅独创的典型的艺术画面之中。在王氏看，诗中之“月”不同于
空中运转的实物的月，而是此月的一种“描写”，一种“复现”，即叔
本华讲的一幅“图画”。就其为“图画”而非实物言，诗中之“月”可
以比做”水中之月”。然而诗中之“月”首先来自对实际“月”的观照
与领悟；“悟”从“观”生；舍“观”无“悟”。这样，王氏把诗中之
“月”置于对实际月之生动直观的基础上。而诗人“悟”出的不是月之
为“空”为“幻”，而是月之”神理”与美。譬如“中天悬明月”（杜
甫）之博大，“斜月明寒草”（冯延已）之幽窈，森冷如“淮南皓月冷
千山，冥冥归去无人管”（姜夔），豪逸如“可怜今夕月，向何处，去
悠悠？是别有人间，那边才见，光景东头？”（辛弃疾），从月的不同
侧面，各各独自“复现”出月的某种生动图画，传达出月