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根据《简明不列颠百科全书》的说法，简·奥斯丁是“第一个现实地描绘日常平凡生活中平凡人物的小说家。（她的作品）反映了当时英国中产阶级生活的喜剧，显示了‘家庭’文学的可能性。她多次探索青年女主角从恋爱到结婚中自我发现的过程。这种着力分析人物性格以及女主角和社会之间紧张关系的做法，使她的小说摆脱十八世纪的传统而接近于现代的生活。正是这种现代性，加上她的机智和风趣，她的现实主义和同情心，她的优雅的散文和巧妙的故事结构，使她的小说能长期吸引读者。”并且说：“当时（指十九世纪初）流行夸张戏剧性的浪漫小说，已使人们所厌倦，奥斯丁的朴素的现实主义启清新之风，受到读者的欢迎……到二十世纪，人们才认识到她是英国摄政王时期（1810~1820）最敏锐的观察者，她严肃地分析了当时社会的性质和文化的质量，记录了旧社会向现代社会的转变。现代评论家也赞佩奥斯丁小说的高超的组织结构，以及她能于平凡而狭窄有限的情节中揭示生活的悲喜剧的精湛技巧。”
本文作者在阅读了中外评论家对奥斯丁的分析评论之后，觉得还是以上所引的简短结论最为准确精到。内中惟一未突出提到的是奥斯丁塑造人物的巨大才能（每部小说的主角都是青年女性，但她们无一雷同），以及她能站在更高角度，冷眼看待、评论这些人物（特别是她心爱的人物）的睿智目光。奥斯丁曾说过什么是好的作品。她说：“……有些作品，其中展示了才智最强 大的力量；其中作者以最精心选择的语言向世人传达了对人性最透彻的了解、对这种丰富多彩的人性恰到好处的描绘，以及对机智幽默最生动活泼的抒发。”（见《诺桑觉寺》第五章末段）奥斯丁的几部作品，可以毫无愧惭地说，都是达到了这样的标准的。
奥斯丁的语言确实出色，这在提高她作品的水准上起着很大的作用。她的对话不但符合人物性格，而且常含机锋。（奥斯丁小时候曾和家人演戏自娱，写好对白自是她的特长。）叙述描写部分语言通常徐缓舒展，与她所写的那个历史时期的社会环境与人物身份非常配称。作者偶尔亦用曲笔，不动声色地说几句谑而不虐的反话，使读懂的读者不禁要发出会心的微笑。（批评家瓦尔特·艾伦就说过，整部《爱玛》，“就是在嘲弄中孕育成的。”）在结构上，《爱玛》亦极匀称紧密。除了书中高潮处外，每一章亦都有精彩的“看点”。这就使得翻译者苦苦奋斗工作时，又自有乐趣，仿佛是“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。”相信读者在读她的书时，也会有这样的体会的。有批评家说过：“在《爱玛》中，整个主题就是女主人公痛苦的认识自身并逐渐抛开幻想的过程。”同样，在译者译，读者读的过程中，大家都逐渐认识了爱玛这一活生生，有着各种优点与缺点的形象，同时也通过这面镜子的反照，能对自我有比以前较深一些的认识。说到底，阅读文学作品最大的益处无非就是通过这一活动，帮助自己更深刻地了解自我、他人，认识社会与这个世界。爱玛的自信、自以为是、缺乏自知之明、好心做坏事、不愿承认错误，还多少有点势利眼，这样的性格上的毛病，岂不是在我们自己与周围人的身上，依旧存在的吗？而且还不但存在于作为个体的人的身上，连集体的人——小至一个团体大到一个国家那里，不也是同样是会存在吗？
《爱玛》是奥斯丁于1814年1月开始动笔的，1815年3月底写完，并于年底出版（初版本扉页上标明的是1816年）。1816年3月出版的《每季评论》上即刊出了当时最负盛名的小说家瓦尔特，司各特激赏奥斯丁作品特别是《爱玛》的长文。1817年的 7月18日，奥斯丁溘然去世。《爱玛》成了她生前最后一部与读者见面的小说。但读者并不知道作者是谁。直到1818年，她的作品才由她的哥哥署上真名出版。
奥斯丁在世时，英国由摄政王统治。他的父亲乔治三世晚年精神失常，国会安排由他摄政。1820年老王去世，摄政王即位，是为乔治四世。据说他非常喜欢奥斯丁的作品，在每个住处都存有一套。他还写过一封信给奥斯丁，表示了自己的钦佩并希望她能把下一部作品献给自己。奥斯丁在一封信里说：“对亲王的感谢，我感到荣幸。”同时也多少有点违心地写了《爱玛》书前的那篇献词。据记载，摄政王藏书室的负责人曾建议奥斯丁写题材大一些的作品。奥斯丁在回信中说：“我不写传奇。我必须保持自己的风格，继续走自己的路，虽然在这条路上我可能永不会再获成功。我却相信在别的路上我将彻底失败。”奥斯丁向亲属表示过，她自己能做的只是“写乡野的几户人家”，“在一小块（两英寸宽的）象牙上……用一支细细的画笔轻描慢绘。”今天，人们自然要庆幸亏得奥斯丁没有采纳那样的建议。而且她也不纯粹是“为小题材而小题材”。她也能做到小中见大。她在作品中关怀妇女、恋爱、婚姻问题，探讨社会在这些方面的谬误与偏见并从而揭示人性中的一些弱点。探讨人性，这难道能说是在写微不足道的小题材吗？古代的希腊人认为最重要的问题莫若是“认识自我”。他们在德尔菲神庙上铭刻的就是这几个字。
儒家传统中的启蒙精神在当代
■ 心 竹
大约以1990年为标志，曾以“启蒙者”自矜自持的中国知识界，一夜之间对其在二十世纪八十年代的作为似乎变得不那么自信了。雨后春笋般涌现的民间性、同人性刊物虽背景各异，却几乎是争先恐后地以“反思”相标榜。《学人》《社会科学季刊》《原学》《中国文化》等，或以学术史清理相期许，或以学术规范建立为使命。对这一风向之转，李泽厚先生颇不以为然。也许是稍稍后出的缘故，《原道》的定位却强调前述诸刊避之唯恐不及的思想性。
这样的风格与进路使《原道》虽力求学术的工稳扎实，却又力戒汲汲于细部的胶着凝滞。学术范型的建立固然紧要，但思想范型的更新更为急迫。因此，关键的是通过具体的研究技而进乎道，把握中国文化的精神。从创刊起，《原道》便以多少显得有些幼稚和迂阔地追问：“五千年来一以贯之而至今仍不可或缺的基本精神或价值拱心石，究竟是什么？或者说，应该是什么？”在这样的执着中，《原道》重视强调传统资源对于当代文化建设的价值问题，认为我们所面对的首先是现实的问题，而不是传统文化的问题。
这样一种风格旨趣实际并不只是属于《原道》。在当时的知识界，蒋庆、盛洪等人的研究也体现着同样的自觉。
蒋庆总体上都主张回到历史上的“书法”、“师法”、“家法”内部，“以中国解释中国”。蒋庆不同意牟宗三一系“新儒家”苦苦论证由“内圣”开“外王”的做法。在他看来，儒家的“内圣外王”实乃是“一平列的结构关系”。“开出新外王并不是开出西方式的自由民主制度，而是开出体现儒家政治理想与价值原则的政治礼法制度。这一制度与西方的自由民主制度有重合也有区别。”蒋庆认为，“王道”是中国政治应当走的路，也是能够走得通的路，呼吁国人继承孔子的王道理想，吸取《春秋》公羊学中的政治智慧及中国传统政治制度中可资利用的政治资源，创立中国式的现代政治制度。
盛洪则认为，反观中国的现代化进程，对于学习和引进西方的有形制度一直没有太大争议，有争议的只是引进何种何国的西方无形制度。他认为，中国的制度结构应该是“西方的有形制度与儒学传统的无形制度构成的制度结构”的结合。“由于这种结合，外来的有形制度更容易在本土‘生根’；由于有了‘根’，这一有形制度更能有效地运转。”
《原道》主编陈明关注的是儒学与民族的关系和在当代的意义。他认为，传统与民族生命是“表达／塑造”的二重关系。作为表达，它反映了民族的意志、需要以及对世界的理解认知；作为塑造，它是民族自我意识对自身的自觉把握、调整与建构。当代中国文化的危机根本上讲就是，在儒家文化于近代式微以后，我们不仅没有一个能够承担这一“表达／塑造”功能的话语系统，同时也没有意识到它的建立首先需要挺立起我们自己的主体性。因此，他将《原道》的立场、责任和旨趣总结为：探讨中国历史的一贯性和思想的内在性，从文化与民族的内在关联中重建这样一套话语系统，以应对现代性、文化全球化背景下的政治民主化和文化认同等问题。
因此，《原道》虽公开高举文化保守主义的大旗，但又反对将文化的作用过分夸大。正如陈明所言：“将保种、守土之责统统归诸文化，是不是有点荒唐？文化最繁荣即意味着军事最强大，那希腊城邦何至败给马其顿人？制度的责任要哲学家负责？但这确确实实就是我们民族近代以来的共识。这种潜意识甚至形成了为左派和右派共同接受的理论模型。”
所谓“继承启蒙情怀，扬弃启蒙话语” （创刊不久陈明接受陶林采访时语）看来可以如此理解：从外部讲，指它要带着热情、理想和责任，在对现实社会的关注应对中从事当代文化的建设，从而保持着与八十年代精神上的连接；指它不再预设西方某家某派学说对于解决现代性和全球化背景下中国问题的普遍性有效性，而强调从中国历史的一惯性和民族的内在性出发，在中体西用的框架内博采众长自铸伟词。从儒家传统内部讲，启蒙情怀是“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”这样一种精神；而启蒙话语则因包括许多具体特定的内涵，许多的部分都应该根据今天的情境进行反思。试想：胡适、陈独秀、鲁迅乃至李慎之等人对传�