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Number：5414
Title：小人书的兴衰
作者：冯骥才
出处《读者》：总第167期
Provenance：今晚报
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一
小人书快消失了。一桩流行事物的衰败和一个热门人物的消退一样，总要引人深思。
对于现今30岁以上的人，那种表浅的涌俗图书，曾是他们最初吸取知识的一个很重要的源头。很多人肚子里的历史典故、民间传说、古典小说的情节人物，往往是从小人书中得到的。在没有电视的时代，捧一本巴掌大小的图文并茂的小人书，津津有味地看着，是常见的大众文化的景象。那时，小人书普遍于家家户户，老少咸宜，人人爱看。出租小人书便成了一种行业，分做固定与流动两种。固定的是小人书铺，街头巷尾，随处可见。铺外悬挂着纸板，花花绿绿贴满小人书的封面，招徕人看；铺内不过用砖块架几条长长的木板，有时坐满大小孩子乃至成人，各看各的，埋头瞪目，心迷而神往。流动的则是一辆手推式租书车，每至夜幕下垂，书贩便推着满满一车小人书，沿街吆喝，呼唤看客。逢到人来，就把车子推到路灯下，以便人们借着灯光挑书。一摞书抱回去，全家老小各抓一本在手，看完便与旁人交换。实际上这就是那个时代“手中的电视”了。
这迷人的“小人书文化”，历史并不久长，大约本世纪30代才出现。小人书是俗名，正名叫做连环画或连环图画。连环画一名在先，待流行起来才有“小人书”这别称。书是文字的，这种画满“小人”的书，便被形象地直呼为“小人书”了。
其实连环画一名更合道理。画，都是单幅的；但单幅画很难表现一个有头有尾、情节不断发展的故事，连环画则把一幅幅图画连续起来，顺序地表达故事的前后过程，故而称之为“连环画”，更能突出它的特征。
至于连环形式的图画，古已有之。比如宋代的木版《妙法莲花经》的插图；再比如五代顾闳中的名作《韩熙载夜宴图》，就是用一连5个画面，描绘了韩熙载夜宴宾客时纵情声色的前后5个场面。然而，真正对近代连环画的产生起推动作用的是如下几个方面：
一是清代末期各地单张连环形式年画的流行。这种年画分成若干小格，每格一个画面，连续起来描写一个民间传说或戏曲故事，贴在墙上，边看边谈，饶有风趣。上海老连环画家赵宏本曾对我说，他少年时住在天津土城一带，每逢过年，沿街墙上便挂一种木制灯箱，外罩玻璃，内置油灯，箱板上贴这种连环形式的年画。他常常看得入迷。这一昔时经历在他心里为日后埋下了深长的职业情感。而这种形式的年画的流行正显示了大众的需要。二是清末民初报刊的勃兴，特别是各种单本石印画刊的出现，如天津的《醒华》和《醒俗》，北京的《浅说画报》和《图画日报》，上海的《点石斋画报》和《大共和星期画报》等，不胜枚举。多为时事消息，社会新闻，报道快捷，看图知事，有的随报奉送，有的单本零售，或为周刊，或为三日一刊，周期短，很灵通，既好看又通俗，极受欢迎。常常随同事件的进行来描绘，图画的内容自然相关联。这种画刊应视为连环画的前身。三是本世纪初，城市人口密集，生活的社会化愈来愈强，对新形式的大众文化要求也愈来愈迫切。四是石印技术的传入与普及这些都成为连环画产生的条件和催生的激素。大众文化是一种社会生活的需要。在上述这种形势下，连环画的产生绝非偶然，而纯属必然了。
中国近代连环画的产生，直接来自古典小说的：回回图”。明清以来，古典小说的插图本走俏，逐渐发展为每回一图，或每回多图，甚至每页一图（多采用上图下文的版式）。这种插图俗称“回回图”，它反映了大众对文学作品通俗化的要求。回回图的画面之间的关联日趋密切，所描绘的故事又完整，具备了连环画的雏形。上海的世界书局看到了这种连环式的画图具有可能而巨大的市场，于1925年率先创造出第一套连环画册，并在书上明明白白地写上“连环图画是世界书局所首创”。“连环图画”一名也同时问世了。它将以文为主的上图下文的回回图，改变为以画为主的下图上文的连环画；将图解式的文学，变为用文字说明的小画本。就这样，连环画直接地从回回图蜕变出来，独立于世。这开天辟地第一套连环画共包括6种，都取材于中国古典名著。有《三国志》、《水浒》、《西游记》、《封神榜》、《说岳》和《红楼梦》。绘画作者陈丹旭是中国连环画史上的第一位画家。这套连环画工程非常浩大，比如《连环图画三国志》，共分24集，每集32图，总计700余图。画面采用国画笔法，绘制十分精美。首创的连环画如此规模，如此精心，便给连环画带来了信誉，赢得了读者，一炮打响，遍地开花。连环图画的大旗一下子在近代大众文艺的舞台上耀眼地升了起来。
刚刚诞生的连环画，依然带着母体的回回图的气息。它从版式到画法都像小说插图，装订也是中间折页，画面上的人物一律按照小说绣像那样，在身旁注明姓名；每页内容为一个小故事，一事一图，画中事件场合和人物动作缺乏连续性……尽管如此，它毕竟是迈出历史性的一步。尤其让人感兴趣的是封面上明确写着“男女老幼，娱乐大观”8个字，它不怕表浅，不故作高深，而是旗帜鲜明地表明自己的大众通俗的取向。这8个字让我们找到大众文艺的一个特征，即尽量广泛地争取大众，正像商品的商品性是尽量广泛地争取顾客。正如此，它一亮相就表现出旺健的生机。从30年代到40年代，不过10年，就跨上辉煌的鼎盛期。小人书的俗名也随之叫响了。
二
新生的小人书是大众文化的宠儿，呱呱坠地，转瞬便巨人般名满天下，大放光彩。它只是在很短的襁褓阶段保持着上图下文的形式，跟着就褪去“回回图”的遗痕。说明文字被搬到画面内，并增加了人物对话多在人物嘴前标示出一小块地方，写上说话内容人物开口说话，就更有看头。这种图文相混，使得图文浑然一体，内容前后更连贯。再加上文字一律由文言改用白话，浅显易懂，一目了然，此外便是画面的连续性的加强，场景的变化与人物的动作，在前后两页衔接得很紧密，好像看电影画面。这样，故事进行得就更顺畅，连环画也就更抓人。大众文艺的最大特征是主动地迎合读者，取悦读者，满足读者，千方百计地与读者沟通。它的成功是准确地投合了读者心理的结果。小人书正是符合了大众文艺这一规律，很快成了那个时代最受欢迎的通俗读物。
从40年代起小人书步入飞黄腾达的时期。一些专事小人书创作的画家出现了。他们的风格各异擅长的题材互不相同，异彩纷呈地并立在小人书的世界中。比如，以喜剧和闹剧著称的陈光谥、精于江湖武侠题材的梅华（颜梅华）和红叶，专事历史故事的严绍唐，还有沈漫云、赵宏本、赵三岛、钱笑呆、毕如花、张令涛、水天宏等等。他们都像今日的笑星或歌星，为千万读者迷恋与热爱。
然而从40年代末到50年代初，小人书因走红而粗制滥造，或胡编滥造，或拉长故事，或画技低劣。正是在小人书渐渐走上歧途之时，50年代末连环画家们开始进行了一次自我“革命”。一是一些较大出版社精心编绘和推出成套的连环画。比如天津人民美术出版社的《聊斋故事》，上海人民美术出版社的《三国演义》和《红楼梦》，北京朝花美术出版社的《说岳全传》等等，都是连环画史上的精品。至今电视连续剧《三国演义》的人物造型还要参考这套深入人心的连环画形象。二是各出版社联合对连环画进行规范化，将画面的文字搬出画面，移到画面下边，成为新式的上图下文。以使画面更具欣赏价值，同时注意了说明文字的精炼与图文的相辅相成。三是加强人物的性格造型与表情描写。人物的喜怒哀乐，俯仰正背，一看即知，完全不必在人物身旁注明姓名。这一要求提高了小人书的艺术质量。四是一批名画家涉足连环画。如王叔晖的《西厢记》、刘继卣的《大闹天宫》，以及后来的贺友直、戴敦邦、刘旦宅、程十发、徐勇、沈尧伊等。画家的介入，使得小人书精品迭出，并登堂入室，成为当代美术的一种创作形式。
然而，这一改良所带来的负面问题也就出现了。这便是连环画的高雅化。特别是新一代连环画家多是美术学院毕业的学生，他们把连环画当作一幅幅线描的绘画作品来创作，单幅的绘画性强了，画面之间的连续性却大大减弱。连环画最大的特点是阅读顺畅，内容紧凑，一翻即过，它不是供来欣赏的单幅画编成的画集，不能出现阅读间断。特别是连环画家一味追求个人风格。强调人物的变形、线条情趣与画面的形式感。用“小众”文艺改造大众文艺。与大众的沟通人为地制造了障碍。到了80年代中期，连环画渐渐无人问津，一时又没有新形式的大众文艺所取代，处境十分尴尬。
80年代中期以后，电视文化席卷中国。它以其快捷新颖、有声有色、瞬息万变、充满娱乐和无穷创造的优势，对原有的大众文化以巨大冲击。民间戏曲、说书、曲艺、杂技、话剧……及至电影，要不被其吞并，要不受其排挤。连环画的一切优点（消闲性、娱乐性、普及性、知识性）都无法与电视比拟。特别是此时的连环画，已经失去了大众文艺特征和魅力；没有活力就不具备竞争力；完全是不堪一击。在这80年代中间，连环画如同入秋的满树落叶黄花，一夜间被狂飚荡尽。小人书一这风靡了半个世纪，受宠于大众的通俗读物，最终独守寂寞，销声匿迹，成为历史。