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我不知该如何回答她。我想我应该回答我的妻子，所以努力地去寻找事实。我摸了摸手掌，手掌上和手指间的血已经结痂，我用指甲抠了抠，倒是没费多大力气，就把血痂一小块一小块地抠下来。现在，除了隐隐作痛的皮肤下的肌肉组织而外，伤口已经找寻不见了。连我自己都奇怪人体的恢复能力，以至于不能不相信我感觉到的事实，而这一次的相信却使我在回答妻子的问题时抑制不住地泪流满面。“没错，”我说，“我们会在北京的床上醒来，而不是在这陌生的麦地里。它们是不存在的。”说完，我紧紧地抱住了她。
中国电影的现实忧愁
焦雄屏 臧 杰
亚洲电影文化合作论坛在青岛举行时，焦雄屏发言，做了两个提醒：“我提醒与会观众注意的是，其一是韩流有些剥夺其他电影文化的生存，造成次好莱坞式的文化侵略；其二是韩流有无泡沫化的可能，比方裴勇俊虽号称亚洲的师奶杀手，但师奶们并不见得愿意上电影院买票。《丑闻》、《外出》在台港大肆宣传后均票房惨淡即是一例。”
次日晚，焦雄屏参观北京电影学院凤凰岛教学基地回来，在酒店的房间里接受我们的访问，她光着脚、穿着拖鞋，一脸轻松。我们一进门，她就张罗着安排座位、烧水、倒茶。坐下来，她说的第一段话，竟与当年的中日“二十一条”有关。原来她从凤凰岛回来要经由一段高速公路，而这公路大致是沿着胶州湾的海岸线修建的。焦雄屏说，“胶州湾”这三个字刺激了她。显然，这个签订于九十一年前的丧权辱国条约在她的记忆里埋得很深。她在大巴车上高声谈论着巴黎和会和“二十一条”的时候，几乎没有人给予回应，大巴车上不乏大学的老师、电影界的名人，也不乏熟悉这个城市、在政府里做事的官员。
焦雄屏说，大家的历史感好差啊。
我说，焦老师，这大约是你久居台湾的缘故吧，你身上的家国意识自然要比一般人重许多。她愣怔了一下。
1953年出生的焦雄屏，祖籍山西，是台湾传统中的“外省人”。在电影界，有人称她为双料“教母”：既是台湾新电影的“教母”，也是中国内地第六代导演的“教母”。
也许是“教母”这个词里隐藏着某种霸气与权威性，让焦雄屏多少有些“不舒服”。对于前者，她解释说：“这个名字是在1987、1988年前后，国外的朋友先叫起来的，因为我在国外电影界的人脉比较广，很多台湾电影向国际推广，都是经过我这个渠道，这个名字就逐渐叫起来。”对于后者，她更像是在辟谣，“可能因为乡土情结，我一直跟内地各个时期的导演和演员关系都非常好，比如三十年代的电影女明星黎莉莉、上海的刘琼、新加坡的白光，一直保持通讯联系，现在两位故去，令人感伤。第四代导演吴天明是我非常好的朋友，艺谋、凯歌、田壮壮更不用说了，他们当年电影的一些海外宣传资料都是我给他们写的。我跟第四代、第五代导演的关系不下于与第六代导演的关系。有一些外国人问我贾樟柯是不是我挖掘的？我说不是，是他自己去参加柏林电影节的。我对内地电影一直很关注，我是通过影像去理解大陆，去认识父母的家乡，了解我父母过去的生活方式，我对大陆一直有一份憧憬和乡情。这可能是外省人一直都有的情感。”
焦雄屏的自我评价是：“其实我从来不是什么教母，我只是为华语电影做一些招呼工作，我做的都是辅助性、服务性的事情。”而焦雄屏的母校——台湾政治大学传播学院新闻系的一个专题网页上则称她为“追寻历史的电影工作者”。
但这两个充满“想象”和“崇敬”色彩的称谓也不是没有来由的。在网络上，随便查询焦雄屏的名字，很容易看到著名影评人、制片人、教育家和出版人这样的字眼。
可以说，焦是靠影评出道的。二十五岁时，她给《联合报》写的第一篇影评叫《现代启示录》，那时她正在美国读书。当时，台湾仍处于“报禁”期，整份报纸不得超过三大张，不多的印张数和《联合报》在当时台湾报业市场的主导地位（它与《中国时报》当时的发行量大约为六十万份，占据台湾报业市场的百分之四十），使焦很快声名鹊起。大约一年后，《联合报》与《中国时报》开始积极筹措发展姊妹刊物以形成报系，《联合月刊》应运而生。这时，恰逢焦临近毕业，而且正对校园生活感到百无聊赖，于是她就回到了台湾。
焦后来这样解释了她的选择：最早我放弃在美国的教职，来到台湾，是因为我觉得，美国不缺我这么一个研究电影的教授，但台湾会很需要我这么一个电影人。
在学电影之前，焦学的是新闻，在学新闻之前学的是教育。据焦说，台湾政治大学的新闻系是学校最棒的一个系，在教育系读书的她，常常苦于老师讲话时浓重的乡音。恰好，学校举行转系考，有同学问她去不去。焦后来说：“我们去考完中文后就跑了，因为要翻译《老子》，我根本就看不懂。”但逃离考场的她在车站等了很久，也没等上车，于是就又回去考。发榜一看，竟考上了。1975年，从政大新闻系毕业后，焦在《中国时报》做了九个月的记者，就去美国学新闻。但读着读着觉得很无聊。在她看来，在大学里学新闻学的是实务，而到了研究所，就只能做学问，而新闻作为一门学问是极乏味的。
在得州大学上了一堂电影课后，焦觉得自己喜欢上电影了，就跑到学院的办公楼上要求转系。一个慈眉善目的老太太，问她是研究所还是系里的，焦说是研究所的，老太太说“噢”，然后给了她一张表。填完表，转系的事办成了。
在美国，焦先是在得州大学奥斯汀分校获得了广播电视电影硕士学位，后来又就读于美国加州大学洛杉矶分校电影博士班。
焦回台湾是在1981年。这一年，她与一帮年轻的影评人在《联合月刊》以“金马奖会外评鉴”为题，系统性地批评了当时金马奖的保守主义。焦筹划了《台湾十大电影选拔》，侯孝贤的《在那河边青草青》得了第一。焦去访问了侯孝贤。据说，事隔多年，侯还常说起这件事，说这个最初的奖项鼓励着他不能乱拍电影，也鼓励了他在风格上的探索和转变。
次年，焦雄屏主持《联合报》“电影广场”专栏，由焦雄屏与黄建业、陈国富等年轻影评人共同撰写短评，却因为评论尖锐，引发片商团体的强烈反弹，导致“电影广场”停刊，但这也促成了这批年轻影评人改革电影界的决心。而这一年的台湾电影正处于严重的低谷期，焦后来在《台湾新电影》一书中说：“当时台湾仍在功夫武侠及琼瑶公式的末期。许多观众为此深恶痛绝，‘拒看国片’口号是一种身份／知识水平的认定。”陈飞宝在《台湾电影史话》中记述：“耗资五千万，宣称要囊括金马奖的《苦恋》，结果只卖座五百万，连广告费都没收回。”但电影业的低谷，也促使了部分影业公司的变革松动，中影启用小野为制片部企划组组长、吴念真为编审，负责提报题材。正是他们两人促成了台湾新电影的发端之作——《光阴的故事》。这部由陶德辰、杨德昌、柯一正、张毅联合执导的电影，在今天看来，远不及罗大佑作曲、张艾嘉唱红的那首同名歌曲来得响亮，但它毕竟是台湾新电影史上的第一个“诗篇”。
1983年，杨德昌执导的《海滩的一天》获得金马奖最佳影片、最佳编剧两项大奖。这不能不说，与当时焦雄屏、黄建业等新派影评人的振臂高呼有很大关系。但1984年后，多部“新电影”在票房上失利，尤其是杨德昌、侯孝贤、朱天文共同合作的《青梅竹马》不仅在台北公映四天即遭下片，而且在1985年的金马奖评选中没有入围，为了投拍这部电影将房子也作了抵押的侯孝贤等人感受到了“蜜月”结束的清冷。这一系列现象引发了“新旧影评之争”。而焦雄屏把1985年叫作“转折的一年”。
有研究认为，自1982年起，虽然台湾新电影呈现出了某种舆论上的繁荣，但这种繁荣与新电影制作群体呈现出的惺惺相惜特质有一定的关系，他们之间互相客串角色、互相讨论、互相提携，带有鲜明的同人特征，而此类影片的实质产量却不过占总产量的一成五，卖座片不及商业主流的十分之一，由此也可以说，新电影对于台湾电影工业化的作用是微乎其微的。
很难说清，处于同人行列中、执著于新电影推广的焦雄屏在当时遭遇了怎样的精神历程。但激愤一定是存在的，出于对金马奖这个官方奖项的不满，焦雄屏于1987年出任“中时晚报电影奖”发起人暨评审总召集人，并于1988至1995年担任其评审。焦曾这样总结中晚电影奖的意义：“一、不是以glamourous的分奖颁奖为主，而是以整理台湾年度的记录（工业及文化现象）为首要目的。颁奖典礼从不是虚华不实的明星秀，每一年参与人士，都分享着这个奖的高度理想性与亲切感；二、它是完全在体制外，没有官方参与色彩，全由民间举办的电影活动。……评审委员的选择取决于其专业训练，因此也避免了拜拜及摆平多方而产生的投票部队；三、增加了非商业类的评奖项目……这个层面使许多独立制片的创作者和没有可能见容于商业领域／体制内的工作者，有被肯定的机会。同时，某些经济拮据的拍片者，也能得到些许实质的鼓励……”
透过这一评审姿态，焦雄屏等人对于个性、趣味和独立立场的捍卫可见一斑。同时，值得注意的是，焦的这种个性化表现并没有过分地左右她的趣味，她将“工业化”的标准引入到这项评奖中，就应该是个有力佐证。而这样一种实践的开展，也促使焦逐渐走入了电影评审人的行列。随着人脉的不断打