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在这个时代的艺术品中，只看到男人穿这种“裘”，还没看到有女人穿它，可以推测，这个时候，它是男服的一种，与女人没有什么关系。到了唐代，那是胡服的天下，在南朝时髦过的服式自然难以得志，就目前所知来看，在表现当代现实生活的唐代中前期艺术品中，还没有瞥见它的影子。然而，不知怎的，到了晚唐时代，这种服式忽然成了贵族妇女的新宠。我们再一次看到它，是在稀世珍品《簪花仕女图》里。在这卷画中，这一种衣饰摇身变成了半透明薄罗的质地，把女性的肌肤半掩半映，双袖敞大得近乎垂地，在形式上特别的恣肆、靡费，初次看到这幅画的人，大概没有不为画中服饰的暴露大胆以及夸张放肆感到惊异的，如果没有这幅画传世，我们大概绝不敢想象，古代中国的女人还有在穿戴上这样放纵的时刻。原本相传《簪花仕女图》是中唐画家周昉的作品，但是，近年经鉴定界利用出土资料反复探讨，有一派意见认为它产生于晚唐到五代时期。这样，它就变成了《花间集》的同时代者。实际上，画中所描绘的这种夸张服饰，在《花间集》中也确实出现了！
第一章 服饰第15节 披风小识（2）
据唐刘存《续事始》：“《实录》曰：披衫，盖从褕翟而来，但取其红紫一色，而无花彩，长与身齐，大袖，下其领，即暑月之服。”这不正与《簪花仕女图》中女性们所穿外衣的样式完全一致吗？她们所穿的外衣，正是没有织绣花纹的单色轻罗，衣长几乎垂至足部，袖子阔大，直领对襟，而且采用半透明的轻罗衣料，显然是夏季的避暑之服。（其中“下其领”一句，当是指这种服装的直领对襟形式，领口向下垂直延伸，变成两条直襟。）而和凝《天仙子》中恰恰咏道：
柳色披衫金缕凤，纤手轻拈红豆弄。翠蛾双敛正含情，桃花洞，瑶台梦。一片春愁谁与共。
正是描写了一位穿着“披衫”的女性，也就是穿着《簪花仕女图》中那种服饰的女性。实际上，这首词读来就像是为《簪花仕女图》中几位仕女所作的题画咏赞，不仅是服饰、动作，就是那种“有情无力泥人时”的情态，二者都是那么的相合相谐，只不过图中仕女手中把弄的不是红豆，而是蝴蝶、花朵、拂尘而已。至于和凝在另一首《临江仙》中咏道：“披袍窣地红宫锦，莺语时啭轻音。”推测起来，同样形式的衣服，还可以由锦一类更厚重的衣料制成，这时候就改叫“披袍”。和凝的这一首词，是极为艳情，极为性感的，有兴致的人不妨把《簪花仕女图》摊开在面前，然后体味这首词的内容，看一看它散发出的性感是多么诱惑，也体会一下垂地红锦的裸胸长袍，在创造“富艳”（《栩庄漫记》语）效果上的作用。
另外，陆游《南唐书》记载，李煜的皇后大周后曾经创造“高髻、纤裳、首翘鬓朵之妆，人皆效之”，这里所说的这种“时世装”，也与《簪花仕女图》完全吻合。把上述这类史料记载，与《花间集》、花蕊夫人《宫词》，以及《簪花仕女图》，还有如五代王处直墓、冯晖墓等墓葬中出土的精彩艺术品结合在一起，我们已经可以充分地想象五代那些著名的宫廷，那种绮靡的、温柔的、华丽的、纤弱的、多情的、荒淫的宫廷生活。这也许就是做一个中国人的一大乐趣，他不仅有着长远美丽的过去，而且还拥有大量的资料遗存，帮助他尽情地想象这过去，并且，由于遗留资料的丰富，他的想象可以在无比雄伟、放肆的同时，还可能非常非常地接近真实。话说回到披衫，这种直领、对襟的长外衣，这一次是在五代的宫廷中，在中国历史上著名的“富贵梦里，温柔乡中”，以一种纤柔而华贵的姿影，再度成就了一场温柔绮梦。
从出土资料来看，在《花间集》的时代，披衫、披袍确乎非常流行，实际上已经成了女性日常服装的基本样式，比如后周冯晖墓出土的加彩砖雕上，女伎们个个穿着这种长外衣。入宋以后，则是无论男女，都以这种形式的服装为基本衣式，这时，它又被改名叫做“背子”、“褙子”。文献中提到“背子”之处极多，男人们如何穿背子，这里不去谈它。在今天所见的宋代艺术品中，女性们几乎惟一的上衣样式就是这种背子。这时代的女性之采用背子，不是没有原因的，而是自有其特殊的追求。原来那时的女性在背子内不穿其他袄衫形式的衣服，而只在腋下围裹上一到数层抹胸（或叫“裹肚”），把前胸后背裹绕起来。背子是对襟的，而且长长的两襟上，只在腹前用一对衣带系束一下，这样，背子的两襟就形成了一道狭长的“V”形领口，女性的脖颈、部分前胸和裹肚，就会从这道“V”形领口中显露出来。要按今天的标准，这种穿着也是够暴露，够大胆的，可是在宋代，从宫廷到乡村，从皇太后到村妇，个个都是这副打扮，好像司马光、朱熹、程颐他们也都没对这件事发过什么话。相反，朱熹在淳熙年间受命制定祭祀、冠婚服制的时候，规定妇人的“盛服”，即在重要场合穿的礼服，是假髻、大衣（与背子形式相同，只是两袖特别宽大，所以名为“大衣”）、长裙，没有出嫁的女子则是冠子、背子，而众妾则为假紒（髻）、背子（见《宋史•；舆服志》）。可见当时的人对这种着装方式司空见惯，不但觉不出有什么不正常，反而试图把它纳入礼制的规范之中，使它制度化，而最令我们意外的是，在这件事上卖了力气的竟是朱熹。
背子加裹肚，袒露部分前胸的衣式，在南方至少沿袭到南宋末年。从辽代和金代的墓室壁画中，也可以看到穿这种衣式的汉族妇女形象，可见，这一种着装方式在北方也延续到了辽金时期。不过，正是在辽代，女性服饰的样式又发生了一次比较大的变化，就是已经被中原女性冷落了几个世纪的掩襟衣式出现了大的回潮。由于南北朝时代出现了女性露胸的风气，到了隋末，掩襟衣式就基本被中原女性抛弃了，此后的几个世纪，女性用各式各样的套头衫、对襟襦衫来作为上衣，目的无非是一个——微露酥胸。但是，契丹族的女袍是采用掩襟衣式的（也许是学自中原地区），于是，在辽占据北方之后，一种新的汉族妇女衣式出现了，这就是上穿短掩襟袄，下穿长裙。中原女服转了一大圈，又回到了最古老的样式上，因为这种相对于宋代女服来说是“新”的样式，在大的形式上其实与东汉和南朝女服相同。由于外族的入侵，倒造成了中原女服无意中的一次“复古”，这倒也是一个很有意思的现象。
从墓室壁画上看，掩襟上衣，背子加裹肚，这两种衣式在辽金同时存在，并行了一段时期，但是，入元之后，背子加裹肚的穿衣方式还是终于彻底消失了。女性们重新穿上了斜襟的袄衫，裸胸的风气当然也就从此不见了踪影。在这种情况下，背子原初意在微露粉胸的用途已经不存在了，它变成了一种纯粹用于御寒的罩衣，也就是我们今天所说的外套，在女性感到有必要加一件衣服的时候，就把它穿在掩襟袄外。
把背子作为一种外衣穿的习惯，一直沿袭到了明清，据《明史•；舆服志》记载，在明初，就曾经规定皇室贵妇以褙子为常服，品级较低的命妇则以褙子为正式礼服的一部分。在明代前中期，女服完全承袭了元代汉族女服的形式，大概是中国女服史上服装形式最拘谨无趣的一个时期。与此相应，背子也发生了萎缩，变成了一种普通长度的短袖衣。从辽、元墓室壁画中可以清楚看出背子先是缩短到普通上衣长度，然后其袖子的形式又变成半长短袖的过程。在明代，它又有了个新称呼，叫“披袄”（见顾炎武《日知录》“对襟衣”条引赵宦光语）。《金瓶梅》里就提到了“披袄子”（四十六回）、“披袄儿”（七十八回），如七十八回写奶妈如意得到西门庆的宠爱之后，在过节时的打扮，是“蓝绸子袄儿，玉色云段披袄儿，黄绵绸裙子”。最近我恰好到手了一本《徽州容像艺术》，其中收有穿披袄的明代妇女画像，看一看那画像，就可以知道如意媳妇的大致形象。
第一章 服饰第16节 披风小识（3）
大约就在《金瓶梅》产生的年代，女子服饰又发生了一次革命——纽扣的普遍运用，造成了立领的出现。在明代中期以前，中原服饰的领子样式基本上只有一种，就是直领，其形象就如日本和服的领式；到了明代中后期，立领被发明出来，女服的领子式样，才变成如今日旗袍上的样子。于是，在明代中期以后，一种中国服装史以前从没有过的崭新服装式样出现了——这就是装有立领，领口缝有纽扣，使一对领尖扣合的上衣式样。一说到传统民族服饰，无论是旗袍，中式对襟褂子，还是新近兴起的所谓“唐装”，我们脑海中最鲜明的形象大概就是那包裹脖颈的立领，而这一形式，其实是在明代中期以后才诞生的。而且，在诞生之初，它是女服专用的形式，在图像资料中，还没见过哪个明代男人穿装有这种领子的衣服。
也是在万历前后，明代女服终于突破了前中期的拘谨风格，向长宽阔大方面发展，其结果是上衣越来越长，以至于长度远过于膝下，下面“仅露裙二三寸”（《云间据目钞》）；双袖越来越大，到了崇祯年间，袖广达三尺。随着整体女服风格的转变，披衫——背子的旧日面目得到了恢复，它的双袖重新变成了宽大的长袖，衣长也延伸到了膝部上下，约略恢复了当年它在鹤氅和披衫时代的气象。有意思的是，纽扣的普遍使用，立