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长袖，衣长也延伸到了膝部上下，约略恢复了当年它在鹤氅和披衫时代的气象。有意思的是，纽扣的普遍使用，立领的出现，对于由背子传下来的直领、对襟的这一古老服装样式，却没有产生大的影响，比如被装上立领之类的遭遇，它倒是没有碰到。女性们流行的是，把这种直领外套穿在立领对襟袄外，这样，从外套的“V”形领口中，内穿袄的立领，以及袄的对襟，都很清楚地显露出来，无论从衣式变化，还是从衣服色彩的丰富来说，都多了一个层次，可以突破当时女服在形式上的单调。大约也就是在这个时期，“披风”一词流行了起来，用来称呼这种长大宽松、样式独特的外套。穿披风在明末的富家女性中是很平常的风气，就比如《儒林外史》中马二先生游西湖的时候，虽然是“女人也不看他，他也不看女人”，可还是免不了看见几位女客在柳荫下的船上换衣服，其中“一个脱去元色外套，换了一件水田披风”。
入清以后，根据“男降女不降”的通例，汉族女性的服装并没有多少变化，完全沿袭着明代女服的样式，这一情况，一直持续到乾隆年间。也因此才有了曹雪芹笔下的王熙凤形象。我们在这里之所以不厌其烦地描述服饰细节，是因为只有这样，才能搞明白刘姥姥眼中的王熙凤究竟是什么样，也才能明白，曹雪芹此时为什么要这样写。正如前面所说，披风只在胸前或腹前用一对缝在两襟上的衣带或纽扣系束一下，这样，披风就形成了一个长长的“V”形领口，而从领口里露出穿在里面的袄衫来。只有清楚了这一点，才能明白王熙凤此时的形象——从石青色披风的“V”型领口，露出内穿立领袄的桃红色，包括清楚的立领的形象，而在披风下，则是裙子的大红色。明清时代所染出的桃红色是多么纯净、温暖、明艳，那得非亲眼看到才能知道，根本不是我们这些只看过化学染色的人所能想象的，大红色的纯正也是如此。曹雪芹让王熙凤同时穿上这两种红艳温暖的色彩，不能不说大胆。有些读者或许会觉得，一个人同时上穿桃红下穿大红会显得很“怯”，但是，须知披风的石青是一种微微泛红色的黑色，在王熙凤身上，我们和刘姥姥能够看到的惟一完整的衣服形象，就是这件黑色、对襟的长外衣，而袄和裙都只露出很有限的一部分。如前面所说，在明末到清中期，女子上衣以长为美，披风很长，所以裙子的红色不会露出很多，而露在披风领口中的桃红色自然也只是有限的一抹。所以，曹雪芹在这里是用大片的、整体的黑色“压”住了上面的桃红和下面的大红，也可以认为，这里主要的色调是黑色，而映以桃红和大红，这在色彩学上是多么精彩的搭配！黑色既使两种不同的红色变得更强烈和鲜艳，也使二者趋于协调和统一。此时的王熙凤，大概惟有用“暖艳”二字来形容，要知道凤姐平日是“粉面含春威不露”的，她的狠毒，她的冷酷，都是深藏在表面的亲切、热情之下。可以想象，曹雪芹此时设计的这一套衣装，在展示了一种沉着的富贵气象之外，也在外人如刘姥姥眼里，制造了王熙凤温暖亲切的一种假象。不管怎么说，经这一笔，王熙凤已足以成为文学史上最鲜明、明艳、动人的形象之一。
然而事情还不止如此。这件披风是“刻丝”的，这一工艺的特色就决定了它所织出的衣料一定不会是单色，而是会有五彩花纹，甚至按当时常见的情形那样，织有金银线。因此，这一片黑色绝不会发“死”、板滞，而是有金银五彩的花纹做调剂。另外，那件桃红袄是“洒花”的，就是说桃红底上布满了小朵折枝花之类的彩色碎花，因此，在整体的明艳、大气中，又透着活泼、精致。王熙凤的披风和大红裙是衬有毛皮的，当时的皮衣都讲究出锋，即在衣服边缘露出一道毛皮边来。因此，在石青披风和大红裙的边缘，各有一道茸茸的毛皮边，这在改琦的“图咏”上表现得很清楚。所以，毛皮在这里也起了色彩上的调和与变化的作用。
说到毛皮，我们就不能不说一说王熙凤身上的打扮在质地上的美感。按照当时的穿衣习惯，可以推测，桃红洒花袄多半是缎的，缎是一种闪光、光滑的织物；刻丝是平纹织物，质感类似于锦，不闪光，但显得更厚重些；红裙的洋绉则是用特别的工艺织出独特花纹效果的一种缎。另外，不要忘了王熙凤头上带着紫貂昭君套，围着攒珠勒子。昭君套类似于没有帽顶、头顶处中空的皮帽子，是明清贵妇冬日家居时戴在头上御寒的一种头饰，而勒子是那时代女性额头上的一种装饰，是一条窄带横勒在额前，这里写明是“攒珠”的，即是用珍珠串出花纹做成的。珍珠，缎，洋绉，效果似锦的刻丝，以及紫貂、秋鼠、银鼠三种不同色彩、手感的高档毛皮，在这里形成了质感上的互映成趣。写到了这里，曹公又让王熙凤“手内拿着小铜火箸儿拨手炉内的灰”，还让平儿捧着填漆茶盘，盘内是茶杯——一个小盖钟儿，于是金属、漆器、瓷器也以各自不同的色泽和质地加入了这一场质感的小合唱。这种对物品的材质之美的敏感，大概是我们这些生活在粗糙、俗气的物质环境中的人所难以理解的。
这样一种富贵的气氛，再配上凤姐慢慢给手炉拨灰的安适神态，展示了一副温暖、闲适的冬闺的画面，在构图上，还有平儿这个丫鬟立在一旁捧着茶杯，这不是一幅典型的仕女图吗？也只有像曹雪芹这种真正经过大富贵的人，才能写出这样传神的贵妇形象吧。这里只是简单地写了一位少妇坐在她自家的炕上，可那富贵的气势，却是逼面而来。“白玉为床金作马”，实在只是穷人对于富贵生活的想象。在这个画面上，曹雪芹细致到了把茶盘描写成“填漆”的，填漆的茶盘必然是有精致的五彩花纹的，于是，我们看到这幅画面上处处是这种细密、繁复、雅致的花纹，连同背景的大红洒花软帘，大红条毡，锁子锦的靠背和引枕，金线闪的大坐褥，银唾盒，这种种不同色彩、光泽、质地的物品，一起衬托着穿着桃红、石青、大红的王熙凤，犹如一幅敷粉描金的工笔仕女图。
第一章 服饰第17节 披风小识（4）
曹雪芹在这里所勾画的画面，正如同清代，特别是清代盛期的工艺美术所给人的整体印象——极度的豪奢，讲究，富丽，繁琐，可是在那繁琐和豪奢中却沁透着一股极度的雅致，而笼罩在富丽和雅致之上的，还有一股大气沉着，一种帝国气象。说起来有意思，如果单论工艺品的风格，就我个人的印象来说，与清相比，明代的作品似乎更加明快，粗放，活泼，而在满族人建立的清朝，工艺品，特别是宫廷美术，反而是在一种暴发式的豪奢华丽里别有一种极端的雅致韵味。就以色彩来说也是如此，明人更喜欢纯色，喜欢大红大绿大蓝，男人的官服好穿大红色，而且在女服的色彩搭配上，竟有大红娇绿、大红翠蓝这种强烈对比的穿衣方法。到了清代，织物上反而更多用微妙的调和色，人们在穿衣上也喜欢用石青、青等颜色来对红、绿等颜色进行调剂。王熙凤在这里的衣服用色，就是一个典型的例子。
应该说，曹雪芹在这里也像在书中其他地方一样，把江南文化与侯门气象结合在了一起，因此达到一种特殊的效果。《红楼梦》中什么地方是实写，什么地方是虚写，一直是令人着迷的问题，就是在服饰的描写上也是如此，比如说，专家早就指出，像北静王、贾宝玉的服饰，其实完全是按戏曲舞台上娃娃生的装扮安排的。但是，像对王熙凤每一处服饰的描写，却都是写实的，是严格采纳了当时江南地区流行的贵妇时装样式，当然，又在一定程度上结合了大贵族的豪奢以及北地的特色——比如王熙凤一身上下的高档皮货，就只能是北方的特点。有意思的是，在当时的清代宫廷中，同样汹涌着这样一种对江南文化的倾慕之情，关于这方面的例子和故事实在太多了，这里无庸赘述。也许，正是清代的皇室和贵族阶层对江南文化的这种偏爱和追求，特别是这种追求与北方宫廷贵族文化的融汇，才造成了清代前中期宫廷美术的灿烂，造成了它既奢豪又雅致的特色。
也就是在当时的这样一种审美潮流中，宫廷绘画中产生了一批精工绘制的工笔仕女图，其主题大都是理想化的江南仕女生活。典型的有《燕寝怡情图》册、杨晋《山水人物图卷》等，而其中最有意思的是《雍正十二妃图》。在这一组作品中，女性都被描绘成一副汉装打扮的模样，而无论其服装，还是周围的室内环境，都与《红楼梦》中的描写惊人地相近似。沈从文先生早就指出：“这十二个图像还可作《红楼梦》一书金陵十二钗中角色衣着看待，远比后来费小楼、改琦、王小梅等画的形象更接近真实。而一切动用器物背景也符合当时情形”（《中国古代服饰研究》，页五一六）。这一批仕女画一向不被重视，显然是出于今人的种种偏见——对清代的偏见，对清代宫廷美术的偏见，以及对清代工笔人物画的偏见。其实，即使如沈先生指出的，就是仅从更好地理解《红楼梦》的角度，仅从了解那个时代的生活和审美趣味的角度来说，这些作品也有很重要的价值。比如《雍正十二妃图》中，有一幅表现一位女性持镜自照，画中人不仅身穿披风，而且在披风内穿了一件杏红立领袄，披风则是毛皮的，露着出锋的毛茸，虽然那披风是我们今人所不大喜欢的蓝色——另外，在她身边，放着一只螺钿漆盘，盘上是一只霁蓝瓷茶盅！这一画面，与刘姥姥初见王熙凤时的场景，竟然有这样多细节上的巧合，这实在令人啧舌。看来，我们只要对清人留下的种种图像稍加留意，弄清楚王熙凤是什么样子，原本不是什么困难的事。