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索尔的母亲瞪着索尔，一遍又一遍叫着她的名字，她不相信是索尔站在那里，女儿竟能作出这种事。
“你做什么了？”索尔的母亲问。
“我把玛特尔放到火里去了。”
“为什么？你怎么能做这样可怕的事情？”她盯着索尔，双手抓住钱包。钱包上有几道新的抓痕，索尔想，恐怕是玛特尔用它愚蠢的爪子干的。“我不知道。她惹我生气了。”
母亲转过身去，背朝着索尔，然后转过身来，眼睛又一次直瞪着她。“你听到它尖叫了吗？你知道它有多痛吗？”“可它不是我。”索尔说。
“可你刚才，刚才说，‘我把玛特尔放到火里去了’。”
“没错，”索尔说，“但受伤的不是我。”
是索尔激发了这个故事。当她感到受了威胁，惟一可做的“正确”的事，就是在她的世界中重新建立秩序，别人付出的代价与她是不相干的。
危机、危险、恐惧和压抑我们都曾经历过一些，记忆里的东西总是能派上用场，这令人吃惊。不是事件本身，而是我们经历它的方式。
八岁时我曾被一只看门狗袭击过。它锁在仓库后面，我以为我们是朋友，当我走向它时，它正在吃东西，那真是一个天大的错误。30年后，我写了一部小说《宠爱》，讲一位小姑娘被学校里一个同学殴打。我用到了“记忆”，那正来源于被狗袭击的感觉。
……她立在操场上，感到自己很渺小。鲜血缓慢地从她的鼻子里流出来。脑袋上的包破了，沾满灰尘，上面的头发凌乱不堪地扭结着……莎拉转过身去，直冲着人行道，开始一步步挪动双脚。她知道，自己的身体一定已经碎成了千百块，只是因为皮肤裹着，才没掉下来。她很感激自己的皮肤，如果她的身体在人行道上当众碎掉，那一定是件可怕的事情。
她挣扎着走上人行道，经过邻居的房子，就算她遇见了熟人，后来也什么都记不得了……
她走近自家的前门，希望穆莉尔知道该怎么对付这种情况。她知道，父亲晓得该怎么做，可他在上班，母亲也是。她伸出手，抓住门把，看见自己的手在发抖，全身都在发抖。她想，如果自己一直这么抖下去，皮肤一定会撑不住了。她打开门，尖叫起来。
如果你要塑造一个具体而详尽的人物，你一定会使用个人的记忆，还有你的想象，把人物放在你设置的环境中，让他面对别的人物，想象他们该如何反应。
就是这些受控的舞台冲突：人物与人物，人物与生活中的事件，给我的故事最好也是最出乎意料的结果，大家称之为情节。
第二十八篇 如何改善我们的思维方式的问题
头一个讲文学的创造思维，具体来讲叫非观点思维的方式。我强调思维方式是因为我们写文学作品是一种创造，意味着非常不易，一要天份；二要思维方式对路。我们为什么说某个人将来能写出来，实际就是思维方式对路。有的人思维太老实了，有一次开一个有名气作家的研讨会，李国文谈了两点，其中就谈到太老实了。作为一个作家，你要培养自己的和非作家不同的思维方式，这些可能有的天生有，有的需要培养。其中有一个点，是创作思维普通承认的，是非关联的思维，是一种公认的创造思维的方式。我们老说文学创作，是承认创作是不易的，而且有创造性。为什么说成为作家大家尊敬，是因为你的劳动大家没法干，就在于别人想不出做不到创造不出的你都达到了。
这里面集中于一点，比较明确地说，要善于把没关系的东西拉到一起，不是在原有的逻辑关系上走，而是天才地把两个毫无关系的东西联结在一起，这就是一种天才。比如说毕加索有一个艺术品是这样的，（画一牛头状、说是自行车座和把手叠加在一起），这就是一种创造性思维。从没有人会想到会把车座与把手合在一起，这样的行为概括了这种艺术关联性，这就体现了一种创造天才。
艺术家文学家一定要想得绝，达到平常人所说的打死也想不出来这种境界，如果总是特老实地写，也可能一辈子也写不出来。
比如埃及的人面狮身像，就是一种创造。人与狮怎么能接到一块儿呢？这就是一种创造。远古的很多形象都是这种艺术的思维。比如米老鼠和唐老鸭的形象中，也有很多都是一种艺术的想象。把狗摔到墙上，变成一瘫泥一样的东西，这两样不相干的东西揉到一起，就成了给人观感非常愉悦的感受。
手法一，在文学创作当中的非关联的比较外在的结合。这种一般强调两个不相关东西的相似性，把它们捏合在一起，把它们重合的部分突出出来。比如西游记中猪八戒的形象，半人半猪，就是一种创造。把猪和人共有的懒、馋这种共同的东西，把猪与人合为一体，就成就了一种很好的创造。像苏联把人和狐狸结合在一起，像卡夫卡的《变形记》，就是一种创造。这个小说成了一部很有名的现代主义的作品，写出了甲虫与人的某种相似的联系，通过变形，来写他与家庭人际关系之间的矛盾，一直到最后相当烦他，开始用东西欺负他，这样写，是想展示一种不平常的家庭关系，从温情脉脉的家庭关系因为他的变成虫而变得不正常，这个思路的创造性非常强。这就是李国文说的创造不能太老实了。创造性就是善于把根本没关系不可能的事联系在一起。
手法二，揭示二者之间相关关系的意味，造成一种相关的联想。有的作品就是采取截然对立的互为排斥的比喻，来达到一种独特的效果。比如有的诗，写，
我爱海面上的你，
它就像绿的时候红得像蛋。
这样写是有一定道理的，因为人在想到绿的时候往往会浮出起红的形象。尤其是写诗，诗就是打破日常的语言规则，和一般的语言不一样，这就是一个例子。还有的诗句，
地球像桔子一样兰。
这样从理性上没道理，桔子不是兰的，但这个东西也有互补关系。这种创造性里瞧着不是个东西，搁一块儿却是个东西。
还有写，毛茸茸的左轮枪。这个也很棒，能把枪形容成毛茸茸的，都有一种阴森的感觉，这个作者就很棒，就有天份。我们往往需要有这样的思维的能耐。
手法三，是时空交错。就是说看到有些作品，用主观时间代替客观时间造成作品中时空错位的感觉。比如说约翰逊写一个作品，一会儿写一个球赛，赛场上的人和情景，一会儿又写一个街道上的人和街景，他是将一个采访者看球时的想象写出来，创造了一种时空交错的写作模式。因为人的思维本身就是没有逻辑的，不可能说要修表就一直只想修表。
手法四，是真幻交混，产生一种似真似幻，既荒诞又神秘的办法。如有的作家让一个死尸、活人与魂放在一个舞台上，就是如此。拉美魔幻现实主义为什么这么棒，就是因为过去没有人这样写，这是一种创造。但前提是要求它要显得拉到一起的过程很自然。马尔克斯是构思了十五年才找到外祖母讲鬼故事的那种语境。
手法五，是结构对位。有的作品是模仿音乐的对位法，把不相干的两个主题和题材放在一起，如福格纳的一部作品，他把两个中篇交错在一起进行，互相起到一个加强气氛的作用。另一种办法，是让被结合的二者化在一起，融为一体。比如第一小点，要学会一种性格组合的方式，善于把不同的人物结合在一起，这是不容易的。我们写一个活人容易，但如果把张三李四王五合写成一个人，这是非常难的，是需要基本功的。有的作家可能这样捏合自己都会怀疑，但需要有这种训练，把四五个人捏合为一个人。如史蒂文森写的一个作品，一个人白天是一个善人，夜晚又成了一个非常恶的人，这就捏合到了一起，就很有创造性。如契诃夫写《跳来跳去》，也是一种捏合的手法。写一个女人放浪，丈夫被瞧不起，女人与一些所谓艺术家在一起放荡，直到她丈夫死了以后，才知道她的丈夫是一个比那些艺术家都要高尚很多的科学家。这个故事是有一个原形的，只是原型人物没这么伟大。这就是把一种原型人物与想写人物的捏合。
手法六，一种人物关系的写法。这要把人物关系作为写人的最主要方式，小说写人，主要是在人物关系当中来写人。但人物关系当中的创造性很有意思。我们要善于把根本没关系的人放在一起，比如说一个妓女与一个很正统的人在一起，这本不可能，但就是要在想象中这样放开，这样才能出新出奇。比如《第四十一》把一个红军女战士与一个白匪军官恋爱，放在一起，表现一种阶级关系和人际关系，让女的押着男的，女的打死过四十个白匪，到这时枪却卡壳，没打成，把白匪押着，过河时船翻了，只剩了她们两个。本来是她押着男人，结果却是男人帮她扛着枪，两人在岛上一起生活，恋爱起来了。有一天海上来了船，不知是红军的船还是白军的船，女的叫男的回来，男的不回，女的开枪打死男的。后来船靠岸时，人们发现女的扑过去在男的身上哭。这个作品就处理得非常好，大家爱看，是因为大家喜欢这种创造性的构思。我们的作品写这种关系很少，这么激烈的冲突关系的更少。很多作品人物都是如此而产生。
再就是情与境的组合。比如失去记忆的人这个故事，改成一个故事，就成了著名的〈〈鸯梦重温〉〉。这本只是一种病，但通过与爱情结合，就成了非常感人的故事。为了让他恢复记忆，使大家觉得非常揪心，造成了一种十分吸引人的悬念。始终造成他不能与老婆好，而他爱的就是老婆，这绝对不是真事，但绝对是作者对这种病理和想象的一种创造。你得承认人家这个创造性思维，就是往往要善于改造和结合。〈〈陈奂生上城〉〉也是这样。