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第三节 架构型创意
也就是足以支撑个长篇故事或单元性故事的主要架构创意，这样的架构也就是我们所说的故事骨架，而故事骨架的好坏取决于构架型创意是否够力。
关于创意，除了及时捕捉突如其来的灵感之外，平时的积累也是很内重要的，拥有了一定的积累，对日后的创作会非常有帮助。
当以上所提到的创意灵感充分集合之后，才能构思出有趣深动的故事情节。
第十二章 发想创意的方法
第一节 市场分析法
观察目前市场上流行的素材，若是现有的素材大多已开发，则可运用两种以上的流行素材结合成为新的创作题材，这类的手法常常出现在偶像剧的创作上。小说也一样，奇幻的故事可以结合武侠，都市的故事可以结合奇幻等等！
首先，我们必须先关注流行的信息，针对你有兴趣的题材，开始收集相关的资料，做基本的功课，最好也能到相关的场所实际体验，并与相关的人物进行访谈，会让创作的内容更贴近现实，当然，若是该题材是你亲身的经历将会更好，因为很多细节的部分描写更为主动。
第二节 趋势发想法
未来的世界一直是科学家们努力研究的方向，以往这样的想象都仅能从想象力丰富的脑袋中挖掘出来，庆幸的是现在这些对未来的预测我们也能在各类媒体中轻易地得知，而且也极可能的被实现，因此，除了以现在有的环境当作创意发想的方向之外，我们也可以多注意未来的趋势方向，越遥远的未来，想象的空间也就越大。
第三节 逆向思维法
一般人的思考模式会依寻自我或前人的经验甚至书本上的资料作为依据，而这样的方向也往往让创意受到了局限，尚若问题和答案在同一个圆圈的两个点上，而两个点又极为相近，如果依照经验，必须要绕完一圈才能获得答案，那么反过来走，可能答案就近在眼前了。
另外，与常人的思考逻辑完全相同，也就等同于没有新鲜感，没有刺激性。如果违反常人的思考方式，你可能就会轻易地找到的全新创意。
第四节 欲望满足法
其实许多创作都在满足人们对现实环境的不满足。人会有很多欲望，但是这些欲望大部分人一生都很难达成，小到希望能知道明天考试的答案，希望哪个同桌讨厌的小胖不要再欺负我：希望有一个超级帅哥或美女当你的异性朋友，等等。
现实生活达不到的事，人们希望能由幻想来满足自己。
第十三章 最后要注意的
永远觉得不足，在创作中不断地修正。
作为一个创作者，应该有求新求变的精神，因为读者不断地成长，市面上的作品也会不断地推陈出新，如果没有挑战的心态，作品便会变的陈旧，而渐渐脱离市场，你也会慢慢也退居幕后。
记住保留一种心态，就是永远觉得不足，也只有不足才会想要进步，也才会不断地吸收成长，你认为的高有多高，宇宙的尽头到得了吗？人类永远是渺小的，学习永远都不会结束。而在创作中，也不要自满，随时检视自己的作品是否还有更好的可能，因为作品面对的是各式各样挑剔的读者。特别是新的写手，很容易会被一些花言巧语的评语捧得天花乱坠，不能自我，还真以为自己写得很好了。我们面对的评语无论好坏，都必须朝不断创新、不断学习、不断超越自我的方向努力，这也应该是创作者的坚持。
第三十四篇 小说创作的精髓戏剧化
在设计小说的时候，试着好像你在看一部电影或一场戏。仔细现看在你眼前展开的故事，倾听你的人物说话和争论。
伊丽莎白。海利
“戏剧化，再戏剧化”是亨利。詹姆斯给小说作者提出的建议。他的建议在我的例子中得到了验证，我嫁给了一个痛恨小说的剧作家，他不仅是我的第一位读者也是我的第一位编辑。当我创作第一本小说时，我想我必须找到能吸引他注意的方式。
小说的关键是让你的读者参与想象，迫使他们做一些联想和感到自己也策划着某种阴谋。紧张和刺激构成了小说叙述的本质。想知道下一步发生了什么的欲望是吸引读者读下去最主要的原因。但说故事就像点火一样，必须要有摩擦，两个不同的因素要互相冲撞。如同自然的燃烧过程。能使小说加速燃烧的戏剧冲突需要敌手的出现。
我写小说《逃离围城》时，女主人公的雏形在我的脑海中已构思了整整一年。我想写一个来自传统的中产阶级家庭的中年妇女，她发现自己很孤独（在一开始我并不确定她命运的结局），于是审视起对家和家庭的看法。
我有一些模糊的想法：她卖了她和丈夫共有的房子，但她并没有再找一个新的永久居住所，而是为她的朋友看房子，他们或是四处旅游或是在几处房子各住一段时间。我想使她通过婚姻成为漂泊不定的人。她因为替别人看管房子而卷入了不同家庭的生活。
我还做了一些可能出现的人物及情况的设计，但我知道它们还不足以构成小说，没有出现形成冲突的因素。我的主人公充当了一个连接点，把许多不相干的小故事串成一本书。我的女主角凯特。哈特在我眼里很真实和丰满，我要写一部以她的一举一动为焦点的小说。
三年过去了，感恩节的时候，我在杂志上看到了一篇讲述洛杉矾一个无家可归家庭的故事。照片上的面孔强烈地刺激着我的知觉：丈夫、妻子、女儿和儿子，甚至还有一条狗，一个典型的美国家庭，但他们一家人却住在汽车里。文章描述了他们更为绝望的境况，它改变了我以为流浪街头的人生活轻松的想法。突然间，我看见我的女主人公打开她独自居住的家门，那脸孔真像我看到的杂志上的脸孔。我意识到小说该如何进行下去，我的女主人公有一个可居住的家，但却没有真正的家庭，她将卷人一个没有居所的家庭。
故事很快安排好了。我看见了一个个像电影画面般的场景，我还采用了影视作家创作电影剧本时常用的方法。我在一叠目录卡片上分别写下每一幕场景，并对人物间将要发生的故事作简要记录。潜在的核心冲突是我检验每一幕是否值得写的标准。
在初稿阶段，我总是在树立人物形象和建立布局上花费大量时间，而不是对准核心冲突。但目录卡片逼迫一个小说家从场景的角度出发，而不是没完没了地用大块优美文字来堆积。
最初，我计划把两个主要人物安排在两个独立的场景中出现，然后再合在一起。我在第一张目录卡片上写道：“圣诞节前夜，凯特和她的丈夫发生了冲突，他离开了。”在第二张卡片上：“圣诞节前夜，无家可归的人在超级市场外行乞，期望能为家人买一份圣诞礼物”。我盯着第三张卡片，琢磨着如何让他们相遇。小说的关键就是让两个截然不同的世界相互碰撞，越早发生碰撞，小说就越具感染力和新意。于是我把前两张卡片撇在了一边，又重新开始。我的开头摘要这样写道：“凯特看见一个无家可归的人的汽车在她的家门口熄火了，而此时她的丈夫正迈出门外。”正是那两张废弃了的目录卡片节省了我大概千余不必要的文字。
用目录卡片实在是一个绝妙的方法，它可以构筑所有文学形式的框架：小说、剧本、散文，也许还包括诗歌（尽管我从未尝试过），它要比提纲生动和灵活得多。你可以随意变换场景或把它们删除，而且一个新想法不管何时涌现，如一段描写或几句对话，你都可以把它们添在你认为合适的地方。
小说是可以随意创作的形式，可长亦可短，呆板教条的戏剧构造对它并不合适。形成鲜明对照的是，一部戏剧或电影的长度，在很大程度上取决于观众的耐心，通常局限于两三个小时之内。此外，资金状况也有权决定人物和背景的数量。
而小说的空间就大多了，对场景、人物和主题思想的选择完全由小说家自己决定。这种自由度可以轻易地击败对资金问题的考虑。很多畅销书的作者原本都是剧作家，例如西德尼。谢尔顿。他们了解如何构筑一个个场景，并利用这些场景揭示冲突，把人物纠合在一起推动情节的发展，正是这些作家发展了小说叙述的技巧。
在设计小说的时候，你可以试着好像在看一部电影或一场戏。仔细观看在你眼前展开的故事，倾听你的人物说话和争论。
我的朋友，小汤米。汤普逊是一位知名的记者和作家，他的散文十分畅销。当他初次尝试小说写作时，没写几章，就感到自己陷入了巨大的障碍中。
幸好有一位聪明的编辑劝他说：“写小说并不意味着你不再是一名记者。你所要做的，就是你平常报道消息时所做的。追踪正在进行的故事，倾听人们都说些什么，然后把它们都‘报道’出来。惟一的区别就是你现在‘报道’的故事是发生在你的脑海中的，但过程是一样的。”
对于小说作者，我实在想不出比这更好的建议来了。不管是小说家、戏剧作家还是影视剧作家，首先都要去先观察场景，然后把它们“报道”出来。如果你这么做了，你就自由了。
第三十五篇 小说创作技巧之一（人）
──人，是小说所要表达的主题，不管作家是想要表达理念或是想法，都是以人为主体而扩展的。
小说活动的主体是「人物」，它不是「人」，它是作家所创造的「物」，一个不存在我们生活周遭的「人物」，但是一个好的作家所创造的好人物，就是这麽奇特，让我们伴随着他们喜怒爱乐，让我们跟随着他们心情起伏，也让我们以为他们就是真的存在这世间一样。
小说写的是人，小说离不开人，没有人，小说就没有所谓的文学性质，所以身为一个作家的我们就要表现好一个人。
一个人，我们所看到的是什麽？不外乎是容貌外表、穿着、身高、体型等等�