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同样，作为一种文体也有它相对稳定的因素，我们应根据这一点，在宏观上把握它，又允许它存在〃价格的波动〃，只有它在发生〃暴涨暴跌〃的情况下，才有必要采取宏观调控的手段――施行这一手段的可以是读者，主要是编者。小小说篇幅短小，有人物，有完整的故事，有较好的审美品质，是思想性、艺术性、可读性的高度融合，这是她的稳定性。至于人物该有多少，情节应是曲折的还是简单的，这都无从量化。伍尔芙的《墙上的斑点》没有人物，没有事件，近乎静物写生，文学史上还是把它划定为小说――这是一种宽容，一种接纳，一种吸收。那种把情节曲折的小小说指斥为故事，把情节简单的小小说指斥为散文的做法是可恶的，不论是对理论的完善、文体的发展，还是对初学者的指导，都是无益的。
第二章 故事回归与情感张力
小说是从传奇故事进化而来的，她的身上必然带有故事的胎记。过去我们说小说是对生活的反映，现在理论界习惯于说小说是对人的命运的展示。不论哪一种提法，都离不开一串构成因果关系的事件组成的故事。这个故事可以复杂，可以简单，作者有根据表达和审美的需要进行选择的自由。但是，完全抛弃故事的做法是不值得我们再去试验的，前人已给我们留下了教训。现代派小说家笔下就完全没有故事，有的只是事件的碎片，印象的堆积。这批作品可供研究者研究，却因自身的缺憾不能广泛传播。相反，90年代以来，获诺贝尔奖的作品可读性越来越强，故事的回归是其重要的原因。
但是小小说首先还必须是小说，她是文学样式这条河流的分支，不具备文学性，就不是小小说。简单地把中短篇小说的故事抽取出来形成的千字文，那应称着故事梗概或内容提要，理应为编者和读者所唾弃。不能否认有类似的文章堂而皇之地登入报刊的大雅之堂，我们应像除〃四害〃一样地将它清除干净。
和其他艺术一样，文学艺术也追求真、善、美，而〃真〃字当先――真实的细节，真实的感情――这才是艺术魅力的源头活水，这也是散文的长处所在。如果小小说能做到与故事、与散文交融，那小小说就算做成大文章了。这种成功的例子也并非没有。我觉得罗伟章的小小说就比有的写了半辈子小小说的人写的要耐读得多。从《独腿人生》到《城市上空的月亮》，打动你的都不是故事，而是溢满字里行间的化不开的浓情――情感、情态、情状和情绪。当然，这还不仅是纸上的功夫，这跟他的〃真〃体验有关。有的小小说作家阅历有限，只好去写不熟悉的人和事。这种闭门造车的做法，势必造成人物类型化，故事概念化，虚构的东西多了，就成了虚假。
这确是困扰我们的一个难题。就拿罗伟章的《城市上空的月亮》来说，文中〃我〃失业后的情绪极尽张扬，很有感染力，写出了一种当前较普遍的心态。但也有一个细节处理得不够。〃我〃在楼下撞见了那女子，她见〃我〃后开口就像哲人般地对〃我〃说：〃我望月亮呢。〃〃……望一望天，心里就少很多计较了。〃这些话来得不自然，是作者裸露着创作目的，逼着笔下的人物说出来的，有旧散文糟粕的残余。
但我们不能知难而退。在小小说短小的篇幅中，我们不能让情感虚假，更不能让情感〃贫血〃。我曾打过一个蹩脚的比喻，把小小说比成水果，而情感就是里面的汁水。和西瓜相比，葡萄够小了吧？但它也不会干巴无味，因为它里面装满汁液。当然，要让一篇不足两千字的短文有血有肉，这需要熟稔的谋篇布局、遣词造句的技艺，如精选生活的横断面，增加思维的跳跃，扩大文字的负载量……她不能像散文一样铺张，它的〃味〃更多的是体现在有象外之意、弦外之音和言外之旨。
第三章 横的移植和纵的继承
小小说文体的完善和发展离不开中外交融――横的移植，古今交融――纵的继承。在这个过程中我们又要时时警醒，以防步入误区。
第一节 学习精髓而不流于形式
对小小说产生过深刻影响的一位西方短篇小说作家是欧。亨利，他的小说有一条漂亮的尾巴，这一度让中国的作者趋之若骛。但不少作者只追求这种模式的相似，却不问是否实现了艺术效果。不良倾向有二：一是设计的结尾看似出人意料，事实反而在人意料之中――读者早就知道你要玩什么把戏；二是本来事情是虽简单但真实的，结尾硬是要让它复杂化，有太深的雕琢痕迹。我想就算你这个〃手术〃做得很成功吧，我也不佩服你，因为那是你故意拉出的一道口子，再把它缝上。难道文学艺术的魅力全在这种出人意料带来的感官刺激中吗？可就是有人这样做。有的小小说就像一个公式，好像只要结果〃1＋1〃不等于〃2〃，就成功了，其他都不重要――你不见文中的地名是A城，人名是小B――等于告诉你：我编故事了啊！
其实只要学习到位，西文有许多东西都会对我们大有裨益。我们在前面指出过西方现代派小说没有故事，有结构松散之嫌，但也有其精华所在，比如意识流动、梦幻、荒诞、象征等等。我们若能在小小说中用意识流动来推动情节发展，就能克服行文单调的缺陷；我们若能在小小说中用上梦幻、荒诞、象征的手法，就能取代许多乏味的叙述。
第二节 写实的传统不能丢，小小说需要〃入世〃
中国的文学从《诗经》起就有了现实主义传统，中国的小说自从由僵化的古文向现代白话文蜕变后，高举的最鲜明的旗帜就是〃为人生〃。小小说应该〃入世〃，应该干预生活。〃小〃不是她的弱点，唯其小，才显得快捷、灵活；〃小〃不等同于没分量，只要压准了生活秤杆的星，一样可以挑起千斤之重。编入过中学教材的《书法家》、《鞋》、《小站歌声》，都能立足当前生活，寻找美，嘲讽丑，褒扬善，摒弃恶，都奏出了时代的强音。百花园杂志社举办的金奖大赛获奖作品以及《百花园》的改版思路也无不证明着这一点，这是小小说发展的一个方向。我们不能为满足读者的猎奇心理和〃偷窥〃欲望而亵渎了作家的写作才情。说到〃偷窥〃，这词儿也不是我的原创，是一个编辑约稿时告诉我，要尽可能的让读者的〃偷窥〃欲望得到满足。我想问的是，难道我们除了迎合，就不能固守？除了被动地满足，就不能主动地引导？
但是，我们也不能过分强调小小说的社会功能而削弱她的审美品质。我们宽容抒写风月和小〃我〃情绪的作品，更呼唤积极入世的有厚重感的小小说精品。
小小说的文体理论足以构成一门独立的学科。这里仅提出几个问题，若能引起研究者的兴趣，我就不虚此举了。
第四十三篇 写你想写的东西
一个具有警示意味的故事说：你可以研究市场，直到尽善尽美的程度，但最终，你只能写你能够写的东西。
尼克。李昂
市场为作家提供了一个写畅销书的配方：一分构思，两分才华，三分动力，佐以耐心。剔除构思中多余的脂肪，在才华中煨炖，拌人动机，烹煮至浓。如果耐心不够，再加人新鲜的约束，直至出版。
有人要我就“为市场而写作”谈点什么，于是，我拿起话筒，请教我的编辑。
“你打算说什么？”她问我。
“嗯，这正是我在琢磨的”，我说，“你认为我应该讲什么？”
‘峨“，她说，”我正在读一些烂泥堆。我希望大家都不要太被市场左右了，我觉得人们应该写真正被需要的东西。“
“我能引用你的话吗？”我问。
“不，我得谨慎些才好。我的意思是，作家们必须了解今天出版了什么，销售了什么，但光到图书馆去是不够的，还要到书店去，弄清楚那里正在出版和销售的书刊。他们应该写真正被需要的东西。”
“你觉得新人在今天有机会吗？”
“有，但是很难”，她说，“如今，很少有编辑愿意去读那些烂泥堆了。对此我不能理解，如果他们不去读那些寄来的稿子，又怎么能发现一流的好小说呢？”
相比之下，我真是幸运，我遇到了一位极棒的编辑，她使我的小说脱颖而出。
当人们第一次遇到我，多半会这么想，瞧，这就是那个女人，一点不起眼，可居然竟是有名的作家。于是他们把惊奇变成了提问：“请告诉我您写作的诀窍，这样我就会像您一样有钱，有名气。”
如果写作真有什么诀窍的话，那就是：我写我需要去写的，写我所想写的，换句话说就是，写我可以去写的。
有一个关于作家康拉德。艾肯的故事。他一生获过许多奖，受到评论界的尊敬，但他却没有钱。从20年代到30年代，他是一名正在奋起的作家，家里尽是需要养育的孩子。他也发表文章，但酬金低得可怜，而艾肯当时最需要的就是现金。
他决定忘掉文学，写一些能够使桌上堆满生活用品的东西。他买回所有能够为作者支付高稿酬的杂志：《星期六晚邮报》、帕由》、《科利亚》等，并把杂志上所有的小说研究分析了一番，直到琢磨出要诀，然后精心撰写了一篇投给《星期六晚邮报》。他肯定，编辑不可能不被这篇东西所吸引。
结果，《邮报》退回了他那篇“完美”的小说，其他杂志也没有接受它（他的《沉默的雪，秘密的雪》最终发表在某个名称不详的地方，艾肯去世后，这篇作品被收入各种选集，作为伟大的文学短篇小说的范例）。
这则具有警示意味的故事有一个寓意，你可以研究市场，直到尽善尽美的程度，但最终，你写的只是你能够去写的。
在我写书之前，我会问自己两个问题：它值得我付出所有的努力吗？再就是，它足够激动人心吗？使我在两三年的时间里还被它吸引。
在最初的那些严酷的日子里