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不必设防，莫疑虑惊恐。陌生与熟悉，花草与虫鱼，都是一些微小原子的排列组合。没有什么可以失去。
我越来越喜欢一些单纯的词汇。它们本身所蕴含的东西远远大于我们现在所赋予它们的。我想拭去它们身上的灰尘。它们是有智慧的生命体。对了，小说是一种技术活，也不仅仅是一种技术活。智慧能让它的份量沉甸，富有质感。智慧不是用简简单单按一下照相机，还原现实的真实，还得了解周围的光线、远与近的距离等等，找出事物最本质的内在，加以凸现雕刻。这种内在只愉悦个体的心灵，与社会无关，也与其长宽高等“物”的存在无关。一张桌子摆在面前，你所关注的是什么价格？款式？抑或是味道，譬如上面的灰尘？桌子是有生命的，一切存在着的事物都有着自己的语言与灵魂，只要肯去触摸它，肯用心去听，我们就能够听见那些声音。真正的好小说如同文物一般，不可复制。它穿透纸背，风雨燕归来，落花人独立。
第四十六篇 有意义的动作描写
当我第一次写作时，我认真地接受了一位朋友关于写作的建议，他强调人物的动作对故事的发展起着重要作用。但在那种平静的场景中，当小说中的人物在交谈和聆听的时候，我就有了麻烦。我错误地认为在这里只要用一些简洁的〃动作〃词语就足够了。
因此在我的场景描写中充斥了〃他点头〃，〃她耸了耸肩〃，〃他起来〃，〃坐下来〃，或〃跷起二郎腿〃这样的短语。我甚至让我小说中的人物看、打呵欠、微笑、叹息。这些都是我在人物对白时所用的〃动作〃，我把〃有意义的动作描写〃误认作写单一的〃动作〃。由于这些可有可无的词语大量充斥其中，我的手稿不得不报废。
时间和一些有关小说写作的研讨会帮助我改掉了这些毛病。我懂得了枯燥无味的陈述和平凡的动作没有什么两样，都是小说的大敌。
我终于明白，当人的活动与情感、态度、姿势或表情联系在一起的时候，它们才是有意义的动作，这是人格化的动作，能够创造生动鲜明的画面和使对白富有活力。
我来给你们举个例子：中士霍金斯和中尉卡拉瑟斯是两名警察局的探员，他们正在中士的办公室讨论一桩谋杀案。
霍金斯看着卡拉瑟斯，〃有几件事还没有查明，中尉。这只蓝色的鞋是谁的？还有这把钥匙，它是一把劣质的钥匙，究竟是门上的、挂锁上的，还是旅行箱子上的呢？〃卡拉瑟斯耸了耸肩，霍金斯把这两样物品放到他的抽屉里。
卡拉瑟斯站起来，〃也许我们可以从验尸官那儿得到更多的线索。〃他向门口走去。〃他的验尸报告现在应该在我的桌子上了。不要担心，霍金斯，我们很快就能查明事实真相的。〃他离开了办公室。
这个场景缺乏戏剧效果，这些枯燥无味的动词：看、耸肩、放、站、走和离开，没有一个描写到意图、态度、姿势或表情的。它们都没有表达两个人的情感。
再看一看，当这些枯燥无味的动词被改成生动的活动时，场景就立刻变得充满活力了。
霍金斯把身子往前倾了倾。他的手指着桌子上的物品：〃有几件事实还没有查明，中尉。这只蓝色的鞋子是谁的？还有这把劣质的钥匙，它究竟是门上的、挂锁上的，还是旅行箱上的呢？〃他把它们塞到抽屉里，〃砰〃地一声关上了抽屉。
卡拉瑟斯微笑地站起来，拍了拍霍金斯的肩膀。〃也许我们可以从验尸官那儿得到更多的线索。他的验尸报告现在应该在我的桌子上了。不要担心，霍金斯，我肯定我们很快就能查明事实真相。〃他信步走出办公室。
现在这幅场景的情感就清楚了。每一个动作都涉及到姿势、态度和表情。我们看到霍金斯的烦恼，以及卡拉瑟斯用自信在消除他的烦恼。这些词语和动作相互起到了补充的作用。下面这个例子，是两个小男孩在一幢老房子大门外的对话。
〃快点，约翰尼，我们进去。〃比利说。
约翰尼看着他，〃我听说这儿闹鬼，人们说他们看见过幽灵。〃
〃啊噢！根本就没有什么幽灵，那都是吓唬人的话。〃比利走上门廊。
约翰尼跟在后面。在他刚到达前门的时候，他听到一声尖叫，立刻转身就跑。
这儿又出现了一些没有色彩的动词：说、看、走、跟、到达、听见和转身。这个对白的目的是想让我们知道，比利用激将法鼓动约翰尼进一幢闹鬼的房子。但是对话没有涉及到姿势。
现在，就让这些动作来传达态度、姿势和表情，使场景活跃起来。
〃快点，约翰尼，我们进去。〃比利估计他不敢进去。约翰尼脸色苍白，甚至说话声都在颤抖。〃我听说这儿闹鬼，人们说他们看见过幽灵。〃
〃啊噢，根本就没有什么幽灵，那些都是吓唬人的话。〃比利大摇大摆地走上台阶，他用挑战的目光瞥了瞥站在门外的约翰尼。
约翰尼往比利的肩后扫了一眼，终于又往前挪了挪。他强装大胆，却在前门不停地发抖。这时候，他听到了一声尖叫，一声恐怖的尖叫。他飞快地跑下台阶，冲出了大门。
现在这个场景就有了恐怖的基调，并给这个小小的场景赋予了生命，中心意思也非常明确。
在这两个例子中，对自全部没有改变，而只是动作的描写有了变化。也正是这些经过改动后的动作描写才帮助读者更好地理解这些场景。
作为一次写作练习，你们可以试着在同样的两种场景中加人有意义的动作描写，而不改变对白。比如，你可以试着表明霍金斯和卡拉瑟斯之间的幽默感，或是比利和约翰尼之间的冒险感，而不是恐惧感。注意，当读者能够〃听出〃人物的语调时，对话是如何变得活灵活现的。
为了展示情节，我的小说在警察出现的场景中用了比平常更多的动作。虽然使用生动且富内涵的动作能给小说增色，但若用得不恰当，便会起一种干扰作用。
例如，你希望一个人物能给你的读者带来一组具体的信息，如指出为了解决某些问题都采取了哪些措施，或者正在执行什么样的计划，你要确定这种信息不是被埋没在乱糟糟的一大堆动作当中。过多的看、叹气、耸肩，都会对事实起一种干扰作用。为了调动情绪，应该把这些有目的的动作限制在一段对话的开头或者结尾。如果你想让这种情绪随着故事的发展而变化，最关键的就是要使用不同的动作，让读者看出变化了的姿势、感情，或者态度。
一些故事仅仅是从客观角度来写的，作者几乎没有深人到主人公的思想活动中去。在这种情况下，就必须使所有的动作都能够带有确定的意义，使肢体动作能够表达人的感情和想法。
有时我们需要更多的词汇来赋予一个动作以实际内容和戏剧效果，特别是在写短篇小说的时候，要做到字斟句酌。所以当你的人物作出动作的时候，要知道哪个动作对场景是非常关键性的。记住，与一连串零乱的动作相比，一个有实际内容的句子会使你的写作更有影响力。
第四十七篇 与你的读者对话
所有的事情只与作家怎样操纵对话、使它听起来更真实并能推动故事的发展息息相关。
詹姆斯。麦金利
写好对话的关键是善于用耳朵听。确切地说，要把你的耳朵专门用来听人对话，作家要用任何机会来偷听别人的对话。随时将你脑海中富有想象力的对话记下来，并赋予你作品中的人物，以使他们能相互听见，作出反应，这就是我创作对话时的诀窍。附带说一个重要的补充，就是你要对你想到和听到的东西进行大幅度的编辑，作强有力的变形整理，以在小说中达到奇迹般的效果。你写的人物对话要同人类学家从野外旅行中录制的磁带一样真实。当你读安妮。泰勒或是约翰。厄普代克的作品，朗艾瑞。奥康诺或是海明威的作品时，就是在用心灵之耳亲自倾听那些活生生的，似真实非真实的对话。下面从厄普代克的《兔子安息》中截取的一段简短的对话，是我们精疲力竭的主人公亨利。安格斯特罗姆与他的妻子詹妮斯，在谈论他们的儿子时说的话。詹妮斯说：
“他是在一个独断专横的父亲的阴影下长大的。”
“我并不专横，如果你说什么，我很容易听进去。”
“你是对他心理上的专横，你的确比他优秀许多，你曾是一位出色的运动员。”
“对，是的，我是一位出色的运动员，一位他的医生。
一位说他只能开着高尔夫轿车，不能做任何比散步更激烈运动的‘出色的运动员’。“
他们就这样谈着。厄普代克在接下去的段落里展示并预示了即将发生的事情。这些对话与生活中的父母谈论父子间的矛盾没有多少关系。所有的事情只与作家怎样操纵对话，以使它听起来更真实并推动故事的发展息息相关。如果这是一段真实的录音磁带会是怎样的呢？可能是下面这个样子：
“你吓坏了他，就是这样。他是害怕你，他不可能像你一样总是称霸赛场。他吓坏了，是这样。”
“称霸？他是个胆小鬼，我的儿子是个胆小鬼。可是过去在我玩球的时候，我们让他……”
“我倒想看看你现在玩一下那个使你不得不拖着腿走路的……
看！这就是真实的话，但它除了在表现一些人物特性方面略有所帮助外，并没有多少价值。这仅是谈话，不是艺术化的对白。
那么，你对真实情景和艺术加工有什么感觉呢？我只能告诉你，我是怎样将文字变成书中的人物对白的。
最重要的是，要记住，你的人物主要是通过对白来感觉和行动的。对白是表达他们所处的背景、纠葛、行动的主要方式。剧作家的艺术生命力取决于对白，好的剧作家都知道，语言是心灵和思想的外在行动。因此，对白必须集中于那些能推动情景发展的一个行动、一个念头�