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瞎子摸黑路难上难，
穷汉们就怕过荒年。
风吹大树嘶拉拉的响，
崔二爷有钱当保长。
玉米结子颗颗鲜黄，
李老汉年老好心肠。
红瓤子西瓜绿皮包，
妹妹的话儿我忘不了。
我们把这些诗节杂在最好的民谣中，是不容易分出彼此的。
其次，《王贵与李香香》在词汇上、语句上，都是非常大众化而又
艺术化的。因此给与读者的感觉是那么亲热却又那么新鲜。它是生活的，
同时又是诗的。现实生活中普通的语言大都还不过是一种“璞”（石中
之玉），它需要经过一定的琢磨，才成为美玉。我们光称赞作者语言的
人民性是不够的。它是人民的艺术。它是真纯的诗。它是美的创造。在
中国现代丰富的民歌中——勤劳、纯朴而且智慧的农民艺术中，我们到
处可以闻到这种语言的清纯香气。这种诗的语言的特性，是平易、简练、
隽永和自然。那些大城市的通俗文学或某些职业艺人的作品，跟它比较
起来，往往就多少要显得矫揉或庸俗了。《王贵与李香香》的语言，是
生活中的诗的语言，是农民的优秀歌咏中所常碰到的出色的语言。
诗是着重感情因素的艺术。因此，它不能不节奏化。说它是“美的
节奏的创造”（诗人爱伦堡的话），也许偏欹些。它是音乐性的文学。
它的语言不能和散文一样，它必须有它自己的音乐。古今中外任何民族
的诗歌，恐怕很少是没有音节的。在一般文化比较粗朴的民族或人民，
他们的“诗”就是“歌”。自由诗是近代资本主义发达国家一部分知识
分子的产物，在诗的领土中，可说是比较特殊的东西。但是，它在行文
的音调上也不是完全跟散文一样的。它不过是打破了那固定的、人为的
诗律限制罢了。中国地方那么广博，民族那么复杂，生活、思想和感情
也那么多样，可是在“诗歌必是有音节的”这点上是没有什么大分歧的，
尽管具体的音节形态可能千差万别。音节是民谣生命的一部分，甚至于
是它的主要部分。仿作民谣，形式上的努力点之一，就在于这种音节上。
做旧诗的人，因为有一定的平仄和押韵法可以遵循，在这方面多少倒比
较容易着手些。至于民谣，它的节奏、腔调等很灵活，因此也就更加难
于捉摸。可是，一个民谣仿作者，如果在这方面不能够克服困难，他的
作品就不算得怎样成功。因为那结果不会是民谣的嫡亲儿女，至多只是
它的义子罢了。《王贵与李香香》，在这点上也正像在别的好些点上一
样，是非常成功的。它不但全篇咏唱得上口，而且使我们咏唱起来简直
像回到故乡，看见亲人一样。它对我们的耳朵是那么熟悉。你试把下面
几节朗吟看看：
大年初一饺子下满锅，
王贵还啃糖窝窝。
山丹丹开花红姣姣，
香香人才长得好。
前半晌还是个庄稼汉，
到黑夜里背枪打营盘。
白生生的蔓菁一条根，
庄户人和游击队是一条心。
这些诗节都具有很谐美的音乐，而且是中国大多数人民所熟习的、
爱听的音乐。它不但比那些欧化新诗的音节更自然，也比那些传统旧诗
的音节更活泼。它没有固定的平仄，没有刻板的音步和抑扬，可是吟咏
起来却使人感到一种奇异的美妙。它是作者灵巧地应用了许多能构成悦
耳的音响元素创造出来的。叠音、半谐音、句尾韵、句中韵以及那些相
当合理的传统腔调。。这一切造成了这篇划时代的长篇叙事诗的音乐效
果。而这正指明了作者对于人民自己的诗艺是何等精通而且善于运用！
我们别以为这长诗的音乐性是一种外在的、形式的。好的诗歌的音乐性
必然是一定内容（思想、情绪等）在声音方面的“表情”。它不会是独
在的、机械的。在许多地方，我们分明看到这位作者在怎样使他的诗句
的声音去确切地传达某些内容的意义。我们试举一个例子：
太阳偏西还有一口气，
月亮上来照死尸。
这两句诗的音节，特别是那两个脚韵，是哀伤的、凄咽的，它本身
就是那种悲惨情景的有力表达。这种“声情吻合”的优点，正是许多成
功的作品（不管是民间歌谣或文人的诗作）所同具的。要真正做到这种
地步，才算得诗歌上最有意义的音乐美。
一件真正的艺术品，一方面固然在传统上应有深厚的根源。可是，
另一方面，它又必然是独创的、发展的。它是那么旧又那么新！内容这
样，形式上也正一样。完全脱离了民族优秀传统的诗形的作品，是鲁莽
的。可是，如果在传统的圈子中不能跨出一步，也不是怎样可称赞的，
特别是那些在社会转换期所产生的作品。《王贵与李香香》，不但在创
作意识上是进步的，在形式或技艺方面，也是从坚实的人民传统的土台
上提升了的。结构、用语，它都不肯停留在旧疆界上。光就用语来说，
它的绝大多数，是取自人民长久生活中所产生和应用的。中间也镶着好
些很新的名词，如像“白军”、“革命”、“同志”、“平等”、“赤
卫军”、“少先队”、“自由结婚”。。可是读起来却很自然，并没有
不谐和的感觉。原因是这些名词所代表的事物，大都在广大民众生活中
已经流行或正在产生。其次，是作者的妙手善于选择、配合，例如“闹
革命”，就是一个崭新的同时也非常民众化的名词。又如“自由结婚”
一词是相当新的名词，可是接上“新时样”三字，就显得习熟了。在这
种地方，作者并没有背离民谣诗人的基本精神。或者还可以说，他倒是
一个民间诗人的忠实榜样。说到民谣，有些人以为它必然是守旧的。新
思想、新事物和它不能够有什么缘分。事实上，过去许多民谣自然具有
浓厚的传统性，可是，我们却不能把这一点无限制地加以夸张。英国民
谣学者R·V 威廉斯曾经说过：“一首民谣，不是新的，也不是旧的；它
和森林中一株树木那样，它的根只深埋在往昔里，却又继续伸出许多新
枝，长出许多叶子，结出新的果子。”这几句话，也可以应用到民谣的
总体上。民谣一方面是旧的继承，一方面又是新的生长。在社会变动的
时期，那种生长自然更加巨大和急速。这用不到去翻检过去民谣史的事
实，只要稍为留意眼前各地活着的民谣，就可以证实了。《王贵与李香
香》的作者，是民众诗艺优秀传统的继承人，同时又是它的发展者。
一种艺术上成功的创造，不一定是十全十美的。你看自然界中的大
树，往往有一些败叶或虫伤。现实的东西，大都只有比较上的完美。完
全没有一点缺陷的创造物，恐怕只存在于我们的意识中罢了。《王贵与
李香香》的创作，是我们诗学上的一种革命，是一个大胆的尝试。如果
它完全没有瑕疵的地方，那恐怕真是一种奇迹了。在它巨大的成功的另
一面，存在一些缺点，正是很自然的事。现在我试指出其中比较重要的
一点来说说。
《王贵与李香香》，是一首叙事长诗。在3 部12 节中，包含着许多
事象和场面。表现这些事象或场面，大都是需要比较集中的连贯的描写
的。可是诗中有好些地方就不免使人多少感到零碎、支离的印象。其次，
有些事象或场面，是需要着重表现出那种强烈气氛的（例如《红旗插到
死羊湾》或《团圆》的战争场面），可是，作者却只给予了一些清淡的
描述。没有疑问，这要减少那种应有的感人力量。
产生这种缺点的原因自然不是单纯的。像作者生活体验和想象力等
的限制，自然是很重要的因素。可是在运用民间形式上，缺少更大的灵
活性和主动性，不能不说有很大的关系。大家知道，这首诗全体所用以
构成的形式，是陕北地方流行的信天游。信天游在诗体上的主要特点，
第一是两行一首，第二是首句惯用的比兴法。这种小形式的民谣，一般
是用来即兴抒情的。在陕北虽然也有一些用这种诗体联缀成的叙事歌，
但是，那到底是比较少见的。而且，在那些叙事歌中，固有的押韵法、
修辞法等多少要起些变化。
作者采用这种特殊的民谣体写作长篇叙事诗，原则上自然不一定是
不可以容许的。但是，它同时在处理上，必须非常灵活和主动，例如在
必要的地方，突破只以两句为单位去安排语意和押韵的惯例，特别在整
段叙事的地方要避免连用比兴法（这些做法，在陕北民间流传的一些短
篇叙事歌，例如《蓝花花》、《腊月梅花香》、《媳妇受折磨》等，多
少已经实行着），在某些特殊的地方，更应适当地吸取其他形式的民谣
来加强表现的效果（在这一点上，白毛女歌剧是做得更好的，它根据内
容的要求，采取了各种性质不同的曲调）。这样就可以减少这种小形式
的民谣体在长篇叙事上所容易招致的缺点。可惜我们的作者对这方面注
意得不够，因此，就不免在一座美丽的建筑上留下些裂痕。
《王贵与李香香》的成功，反映出中国人民政治的、文化的革命事
业的伟大成长。它在中国新诗歌的进程上已经竖起了一块纪念碑，随着
革命事业更大的胜利，巍峨的碑石要接连地竖立起来。我们有权利，有
信心地期待着我们的新文坛，出现自己时代的《伊利亚特》和《奥德赛》！
1948 年末于香港九龙谈兴诗
颉刚兄：
前年在《歌谣周刊》读到你的《写歌杂记》中论“起兴”一条，十
分佩服你这有价值的发见，并感觉到有些话想写出就正。但终不曾动手。
昨日你说要我把这意见写出来，现在只好在此给你谈谈。
你在文中引出郑樵《读诗易法》中的一段话，说它对于兴义是极确
切的解释。其实，朱熹这老先生在《集传》里，也说了几句很高明确当
的话�