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在贝多芬心目中，奏鸣曲典型并非不可动摇的格式，而是可以用作音乐上的辩证法的：他提出一个主句，一个副句，然后获得一个结论，结论的性质或是一方面胜利，或是两方面调和。在此我们可以获得一个理由，来说明为何贝多芬晚年特别运用赋格曲。Ｆｕｇｕｅ这是巴赫以后在奏鸣曲中一向遭受摈弃的曲体。贝多芬中年时亦未采用。由于同一乐旨以音阶上不同的等级三四次地连续出现，由于参差不一的答句，由于这个曲体所特有的迅速而急促的演绎法，这赋格曲的风格能完满地适应作者的情绪，或者：原来孤立的一缕思想慢慢地渗透了心灵，终而至于占据全意识界；或者，凭着意志之力，精神必然而然地获得最后胜利。
总之，由于基调和主题的自由的选择，由于发展形式的改变，贝多芬把硬性的奏鸣曲典型化为表白情绪的灵活的工具。他依旧保存着乐曲的统一性，但他所重视的不在于结构或基调之统一，而在于情调和口吻（ａｃｃｅｎｔ）之统一；换言之，这统一是内在的而非外在的。他是把内容来确定形式的；所以当他觉得典雅庄重的Ｍｅｎｕｅｔ束缚难忍时，他根本换上了更快捷、更欢欣、更富于诙谑性、更宜于表现放肆姿态的Ｓｃｈｅｒｚｏ。按此字在意大利语中意为ｊｏｋｅ，贝多芬原有粗犷的滑稽气氛，故在此体中的表现尤为酣畅淋漓。当他感到原有的奏鸣曲体与他情绪的奔放相去太远时，他在题目下另加一个小标题：ＱｕａｓｉｕｎａＦａｎｔａｓｉａ。意为：“近于幻想曲”。（作品第二十七号之一、之二——后者即俗称《月光曲》）此外，贝多芬还把另一个古老的曲体改换了一副新的面目。变奏曲在古典音乐内，不过是一个主题周围加上无数的装饰而已。但在五彩缤纷的衣饰之下，本体即主题的真相始终是清清楚楚的。贝多芬却把它加以更自由的运用，后人称贝多芬的变奏曲为大变奏曲，以别于纯属装饰味的古典变奏曲。甚至使主体改头换面，不复可辨。有时旋律的线条依旧存在，可是节奏完全异样。有时旋律之一部被作为另一个新的乐思的起点。有时，在不断地更新的探险中，单单主题的一部分节奏或是主题的和声部分，仍和主题保持着渺茫的关系。贝多芬似乎想以一个题目为中心，把所有的音乐联想搜罗净荆至于贝多芬在配器法（ｏｒｃｈｅｓｔｒａｔｉｏｎ）方面的创新，可以粗疏地归纳为三点：（一）乐队更庞大，乐器种类也更多；但庞大的程度最多不过六十八人：弦乐器五十四人，管乐、铜乐、敲击乐器十四人。这是从贝多芬手稿上——现存柏林国家图书馆——录下的数目。现代乐队演奏他的作品时，人数往往远过于此，致为批评家诟玻桑太伏阿纳有言：“扩大乐队并不使作品增加伟大”（二）全部乐器的更自由的运用，——必要时每种乐器可有独立的效能；以《第五交响曲》为例，Ａｎｄａｎｔｅ里有一段，ｂａｓｓｏｎ占着领导地位。在Ａｌｌｅｇｒｏ内有一段，大提琴与ｄｏｕｂｌｅｂａｓｓｅ又当着主要角色。素不被重视的鼓，在此交响曲内的作用，尤为人所共知。（三）因为乐队的作用更富于戏剧性，更直接表现感情，故乐队的音色不独变化迅速，且臻于前所未有的富丽之境。
在归纳他的作风时，我们不妨从两方面来说：素材包括旋律与和声与形式即曲体，详见本文前段分析。前者极端简单，后者极端复杂，而且有不断的演变。
以一般而论，贝多芬的旋律是非常单纯的；倘若用线来表现，那是没有多少波浪，也没有多大曲折的。往往他的旋律只是音阶中的一个片段（ａｆｒａｇｍｅｎｔｏｆｓｃａｌｅ），而他最美最知名的主题即属于这一类；如果旋律上行或下行，也是用自然音音程的（ｄｉａｔｏｎｉｃｉｎｔｅｒｖａｌ）。所以音阶组成了旋律的骨干。他也常用完全和弦的主题和转位法（ｉｎｖｅｒｔｉｎｇ）。但音阶、完全和弦、基调的基础，都是一个音乐家所能运用的最简单的原素。在旋律的主题（ｍｅｌｏｄｉｃｔｈｅｍｅ）之外，他亦有交响的主题（ｓｙｍｐｈｏｎｉｃｔｈｅｍｅ）作为一个“发展”的材料，但仍是绝对的单纯：随便可举的例子，有《第五交响曲》最初的四音符，ｓｏｌｓｏｌｓｏｌｍｉ。－－－ｂ或《第九交响曲》开端的简单的下行五度音。因为这种简单，贝多芬才能在“发展”中间保存想像的自由，尽量利用想像的富藏。而听众因无需费力就能把握且记忆基本主题，所以也能追随作者最特殊最繁多的变化。
贝多芬的和声，虽然很单纯很古典，但较诸前代又有很大的进步。不和协音的运用是更常见更自由了：在《第三交响曲》，《第八交响曲》，《告别奏鸣曲》等某些大胆的地方，曾引起当时人的毁谤（！）。他的和声最显著的特征，大抵在于转调（ｍｏｄｕｌａｔｉｏｎ）之自由。上面已经述及他在奏鸣曲中对基调间的关系，同一乐章内各个乐旨间的关系，并不遵守前人规律。这种情形不独见于大处，亦且见于小节。某些转调是由若干距离窎远的音符组成的，而且出之以突兀的方式，令人想起大画家所常用的“节略”手法，色彩掩盖了素描，旋律的继续被遮蔽了。
至于他的形式，因繁多与演变的迅速，往往使分析的工作难于措手。十九世纪中叶，若干史家把贝多芬的作风分成三个时期，大概是把《第三交响曲》以前的作品列为第一期，钢琴奏鸣曲至作品第二十二号为止，两部奏鸣曲至作品第三十号为止。第三至第八交响曲被列入第二期，又称为贝多芬盛年期，钢琴奏鸣曲至作品第九十号为止。作品第一百号以后至贝多芬死的作品为末期。这个观点至今非常流行，但时下的批评家均嫌其武断笼统。一八五二年十二月二日，李斯特答复主张三期说的史家兰兹时，曾有极精辟的议论，足资我们参考，他说：“对于我们音乐家，贝多芬的作品仿佛云柱与火柱，领导着以色列人在沙漠中前行，——在白天领导我们的是云柱，——在黑夜中照耀我们的是火柱，使我们夜以继日地趱奔。他的阴暗与光明同样替我们划出应走的路：它们俩都是我们永久的领导，不断的启示。倘使我要把大师在作品里表现的题旨不同的思想，加以分类的话，我决不采用现下流行按系指当时而为您采用的三期论法。我只直截了当地提出一个问题，那是音乐批评的轴心，即传统的、公认的形式，对于思想的机构的决定性，究竟到什么程度？
“用这个问题去考察贝多芬的作品，使我自然而然地把它们分做两类：第一类是传统的公认的形式包括而且控制作者的思想的；第二类是作者的思想扩张到传统形式之外，依着他的需要与灵感而把形式与风格或是破坏，或是重造，或是修改。无疑的，这种观点将使我们涉及‘权威’与‘自由’这两个大题目。但我们毋须害怕。在美的国土内，只有天才才能建立权威，所以权威与自由的冲突，无形中消灭了，又回复了它们原始的一致，即权威与自由原是一件东西。”
这封美妙的信可以列入音乐批评史上最精彩的文章里。由于这个原则，我们可说贝多芬的一生是从事于以自由战胜传统而创造新的权威的。他所有的作品都依着这条路线进展。
贝多芬对整个十九世纪所发生的巨大的影响，也许至今还未告终。上一百年中面目各异的大师，门德尔松，舒曼，勃拉姆斯，李斯特，柏辽兹，瓦格纳，布鲁克纳，弗兰克，全都沾着他的雨露。谁曾想到一个父亲能有如许精神如是分歧的儿子？其缘故就因为有些作家在贝多芬身上特别关切权威这个原则，例如门德尔松与勃拉姆斯；有些则特别注意自由这个原则，例如李斯特与瓦格纳。前者努力维持古典的结构，那是贝多芬在未曾完全摒弃古典形式以前留下最美的标本的。后者，尤其是李斯特，却继承着贝多芬在交响曲方面未完成的基业，而用着大胆和深刻的精神发现交响诗的新形体。自由诗人如舒曼，从贝多芬那里学会了可以表达一切情绪的弹性的音乐语言。最后，瓦格纳不但受着《菲岱里奥》的感应，且从他的奏鸣曲、四重奏、交响曲里提炼出“连续的旋律”（ｍéｌｏｄｉｅｃｏｎｔｉｎｕｅ）和“领导乐旨”（ｌｅｉｔｍｏｔｉｖ－），把纯粹音乐搬进了乐剧的领域。
由此可见，一个世纪的事业，都是由一个人撒下种子的。固然，我们并未遗忘十八世纪的大家所给予他的粮食，例如海顿老人的主题发展，莫扎特的旋律的广大与丰满。但在时代转折之际，同时开下这许多道路，为后人树立这许多路标的，的确除贝多芬外无第二人。所以说贝多芬是古典时代与浪漫时代的过渡人物，实在是估低了他的价值，估低了他的艺术的独立性与特殊性。他的行为的光轮，照耀着整个世纪，孵育着多少不同的天才！音乐，由贝多芬从刻板严格的枷锁之下解放了出来，如今可自由地歌唱每个人的痛苦与欢乐了。由于他，音乐从死的学术一变而为活的意识。所有的来者，即使绝对不曾模仿他，即使精神与气质和他的相反，实际上也无异是他的门徒，因为他们享受着他用痛苦换来的自由！
三 重要作品浅释
为完成我这篇粗疏的研究起计，我将选择贝多芬最知名的作品加一些浅显的注解。当然，以作者的外行与浅学，既谈不到精密的技术分析，也谈不到微妙的心理解剖。我不过摭拾几个权威批评家的论见，加上我十余年来对贝多芬作品亲炙所得的观念，作一个概括的叙述而已。我的希望是：爱好音乐的人�