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读小说的人常要找故事，《桥》几乎没有故事。主角程小林在十二岁那
年春夏间放学回家，在路上掐金银花，看见树脚下有一位放牛的小姑娘琴子，
就伸手送她一串花。她的奶奶认识小林和琴子原来有“通家”之谊，于今小
林的父亲和琴子的母亲都已去世了，单剩下这两个“孤儿”。于是小林就被
邀到史家庄——琴子的家——去玩。上篇所写的就是小林的乡塾生活以及他
和琴子来往的“两小无猜”天真烂漫的情状。下篇展开时，小林已经不是在
私塾中提笔在水壶上写“程小林之水壶”那个小林了，是走了几千里路回来
可以出口就诵莎士比亚的名句的少年公子了。他回到史家庄，久别之后所会
见的琴子“无论如何已是昔日之人”，但是“他们俩的会见只费一转眼，而
这一转眼傲然是一‘点睛’，点在各人久已画在心上的一条龙，龙到这时才
真活了，再飞了也不要紧”。琴子之外，他也会见了细竹，当年的“小东西”
“竟在他的瞳孔里长大了”。她比琴子小两岁，和琴子只是堂姊妹，却“相
依为命”，看来像是嫡亲姊妹。下篇所写的就是小林混在这两位姊妹行中度
牧歌式的乡村岁月，三月三望鬼火，夜里提灯看桃花，到“头发林”里披发，
下河洗衣，编杨柳球，清明上坟，往花红山看映山红，下雨天坐在房里谈草
谈山谈伞，上八丈亭佛庙里坐蒲团，画画，裹粽子过端阳。这种快乐的日子
在各人心中却都不免掩藏着几分苦恼。细竹始终是天真烂漫，但是心里总觉
得和琴子不是嫡亲姊妹。琴子有时“想小林又是同细竹一块儿玩去了，恨不
得把这丫头一下就召回来，大责备一顿”。小林回来，称赞“细竹真好比一
个春天，一举一动总来得那么豪华”，琴子警告他“以后不要同细竹玩”，
“她轻轻这一说又把他说哭了。她也哭了。”上部所给我们的故事线索仅仅
如此。
下部只写成了六段。正是早秋。小林、琴子、细竹三人去朝天禄山，天
禄山有山有海，有红叶，山上有个鸡鸣寺，他们要在这寺里住一月半月。在
山上他们遇见牛大千小千两姊妹，彼此成了情投意合的游伴。牛家姊妹住她
们自己的别墅“扫月堂”，离鸡鸣寺不远。他们五人就在这两处往还。以后
的事“且听下文分解”了。
我们为读者的方便，把这故事的线索这样抽绎出来，其实它对于全书的
了解并不十分重要。这书虽沿习惯叫做“小说”，实在并不是一部故事书。
把文学艺术分起类来，认定每类作品具有某几种原则或特征，以后遇到在名
称上属于那一类的作品，就拿那些原则或特征为标准来衡量它，这是一般批
评家的惯技，也是一种最死板而易误事的陈规。在从前，莎士比亚的悲喜杂
糅的诗剧被人拿悲剧的陈规抨击过；在近代，自由诗，散文诗，“多音散文”
以及乔伊斯和吴尔夫夫人诸人的小说也曾被人拿诗和小说的陈规抨击过。但
是真正的艺术作品必能以它们的内在价值压倒陈规而获享永恒的生命。对于
《桥》，我们所要问的不是它是否合于小说常规而是它究竟写得好不好，有
没有新东西在里面。如果以陈规绳《桥》，我们尽可以找到许多口实来断定
它是一部坏小说；但是就它本身看，它虽然不免有缺点，仍可以说是“破天
荒”的作品。它表面似有旧文章的气息，而中国以前实未曾有过这种文章；
它丢开一切浮面的事态与粗浅的逻辑而直没入心灵深处，颇类似普鲁斯特与
吴尔夫夫人，而实在这些近代小说家对于废名先生到现在都还是陌生的。
《桥》有所脱化而却无所依傍，它的体裁和风格都而愧为废名先生的特创。
看惯现在中国一般小说的人对于《桥》难免隔阂；但是如果他们排除成见，
费一点心思把《桥》看懂以后，再去看现在中国一般小说，他们会觉得许多
时髦作品都太粗疏浮浅，浪费笔墨。读《桥》不是易事，它逼得我们要用劳
力征服，征服的倒不是书的困难而是我们安于粗浅的习惯。正因为这一层，
读《桥》是一种很好的文学训练。
像普鲁斯特与吴尔夫夫人诸人的作品一样，《桥》撇开浮面动作的平铺
直叙而着重内心生活的揭露。不过它与西方近代小说在精神上实有不同，所
以不同大概要归原于民族性对于动与静的偏向。普鲁斯特与吴尔夫夫人借以
揭露内心生活的偏重于人物对于人事的反应，而《桥》的作者则偏重人物对
于自然景物的反应；他们毕竟离不开戏剧的动作，离不开站在第三者地位的
心理分析，废名所给我们的却是许多幅的静物写生。“一幅自然风景”，像
亚弥儿所说的，“就是一种心境”。他渲染了自然风景，同时也就烘托出人
物的心境，到写人物对于风景的反应时，他只略一点染，用不着过于铺张的
分析。自然，《桥》里也还有人物动作，不过它的人物动作大半静到成为自
然风景中的片段，这种动作不是戏台上的而是画框中的。因为这个缘故，《桥》
里充满的是诗境，是画境，是禅趣。每境自成一趣，可以离开前后所写境界
而独立。它容易使人感觉到“章与章之间无显然的联络贯串”。全书是一种
风景画簿，翻开一页又是一页，前后的景与色调都大同小异，所以它也容易
使人生单调之感，虽然它的内容实在是极丰富。
废名先生不能成为一个循规蹈矩的小说家，因为他在心理原型上是一个
极端的内倾者。小说家须得把眼睛朝外看，而废名的眼睛却老是朝里看；小
说家须把自我沉没到人物性格里面去，让作者过人物的生活，而废名的人物
却都沉没在作者的自我里面，处处都是过作者的生活。小林，琴子，细竹三
个主要人物都没有明显的个性，他们都是参禅悟道的废名先生。《桥》颇易
令人联想到梅特林克的名剧本Peleas etMélisand，所写的好像也是一种三
角恋爱，而氛围气息却没有一点人间烟火气；其中主角虽都是青年，而每人
身上却都像背有百岁人的悲哀的重负与老于世故者的澈悟。《桥》是在许多
年内陆续写成的，愈写到后面，人物愈老成，戏剧的成分愈减少而抒情诗的
成分愈增加，理趣也愈浓厚。“理趣”没有使《桥》倾颓，因为它幸好没有
成为“理障”。它没有成为“理障”，因为它融化在美妙的意象与高华简炼
的文字里面。《桥》的“文章之美”，世已有定评（参看知堂先生的序以及
《新月》第四卷第五期灌婴先生的评）。关于这一层，我们只提出两点意思。
废名最钦佩李义山，以为他的诗能因文生情。《桥》的文字技巧似得力
于李义山诗。举几个例来说。
蛇出乎草，——孩子捏了蛇尾巴。小小长条黑色的东西，两位姑娘草意微惊。（《路
上》）
渐渐放了两点红霞——可怜的孩子眼睛一闭：“我将永远是一个瞎子。”顷刻之间
无思无虑。“地球是有引力的。”莫明其妙的又一句，仿佛这一说苹果就要掉了下来，他
就在柰端的树下。（《天井》）
小林站着那个台阶，为一棵松荫所遮，回面认山门上的石刻“鸡鸣寺”三字，刹时
间，伽蓝之名为他脱出空华，“花冠间上午墙啼，”于是一个意境中的动静，大概是以山
林为明镜，羽毛自见了。（《荷叶》）
这些都是“跳”，废名所说的“因文生情”，而心理学家所说的联想的
飘忽幻变。《桥》的美妙在此，艰涩也在此。《桥》在小说中似还未生影响，
它对于卞之琳一派新诗的影响似很显著，虽然他们自己也许不承认。
在《树》那一章里小林赞赏细竹的谈话说：“厌世者做的文章总美丽”。
《桥》的基本情调虽不是厌世的而却是很悲观的。我们看见它的美丽而喜悦，
容易忘记它后面的悲观色彩。也许正因为作者内心悲观，需要这种美丽来掩
饰，或者说，来表现。废名除李义山诗之外，极爱好六朝人的诗文和莎士比
亚的悲剧，而他在这些作品里所见到的恰是“愁苦之音以华贵出之”。《桥》
就这一点说，是与它们通消息的。在《诗》那一章里，小林问琴子细竹怎么
不折花回来，
她们本是说出去折花，回来却空手，一听这话，双双的坐在那桌子的一旁把花红山
回看了一遍，而且居然动了探手之情！所以，眼睛一转，是一个莫可如何之感。
古人说：“镜里花难折”，可笑的是这探手之情。
我们读完《桥》，眼中充满着镜花水月，可是回想到“探手之情”，也
总不免“是一个莫可如何之感”。
原载《文学杂志》第1 卷第3 期，1937 年7 月，据《朱光潜全集》（8）
《谷》和《落日光》①
像许多青年作家，芦焚先生是生在穷乡僻壤而流落到大城市里过写作生
活的。在现代中国，这一转变就无异于陡然从中世纪跌落到现世纪，从原始
社会搬到繁复纷扰的“文明”社会。他在二三十年中在这两种天悬地隔的世
界里做过居民。虽然现在算是在大城市里落了籍，他究竟是“外来人”，在
他所丢开的穷乡僻壤里他才真正是“土著户”。他陡然插足在这光彩眩目喧
聒震耳的新世界里，不免觉得局促不安；回头看他所丢开的充满着忧喜记忆
的旧世界，不能无留恋，因为它具有牧歌风味的幽闲，同时也不能无憎恨，
因为它流播着封建式的罪孽。他也许还是一位青年，但是像那位饱经风霜的
“过岭”者，心头似已压着忧患余生的沉重的担负。我们不敢说他已失望，
可是他也并不像怀着怎样希望。他骨子里是一位极认真的人，认真到倔强和
笨拙的地步。他的理想敌不住冷酷无情的事实，于是他的同情转为忿恨与讽
刺。他并不是一位善于讽刺者，他离不开那股乡下人的老实本分。
读过《谷》和《落日光》以后，我们收拾零乱的印象，觉得它们