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到《尧典》,再引《左传》襄二十七年“诗以言志”一句旁证,于是就许氏
《说文》“诗志也,志发于言”的解说,谈到“志与诗原来是一个字”。这
个字义确定了,他于是进一步从《左传》、《论语》、《檀弓》诸书讨探“志”
字的意义,大体说来,“志”与“情”“意”同义,就是“怀抱”。这整句
话弄明白了,他于是从《诗经》搜求证据解释古人作诗的用意,发见这不外
乎讽与颂——刺讥和赞美——大半与政教有关,由公卿列士“献”上去的。
在“献诗陈志”时代,诗与乐还是合在一起的,书里引了好多证据。“献诗
陈志”之后继以“赋诗言志”时代,邻国聘问,友朋宴享,赋诗是一个重要
的礼节,虽断章取义,而尚未离乐。诗与乐离在春秋末年,儒家论诗已偏重
诗的意义,孔子所谓“兴观群怨”,孟子所谓“不以文害辞,不以辞害志,
以意逆志”,都只顾到意义,这可以说是,“教诗明志”时期,当时“诗以
读为主,以义为用,论诗的才渐渐意识到作诗人的存在”。战国以后,从荀
卿起,便进入个别诗人“作诗言志”时期,“缘情”(源于陆机文赋“诗缘
情而绮靡”句)的意念便逐渐抬头,有代替“言志”意念的趋势。“缘情”
便不涉政教,至于“言志”诗的余波则演成六朝“因文明道”一个意念。这
只是头一篇的轮廓,当然不能尽原文的意蕴,但是从此可知佩弦先生如何小
心翼翼地搜罗证据,证明“诗言志”一个意念如何起来,如何由“献诗陈志”,
经过“赋诗言志”与“教诗明志”,以至于“作诗言志”,再由此由“言志”
而演变为“缘情”与“明道”。这个“诗言志”的意念经过这一番汉学家的
“认真的仔细的考辨”,于是现出它的“史迹”。其余三篇也是同样的方法,
产生许多同样的新颖的见解,我在这里不敢再做复述原书那个劳而无功的工
作。我只说我从原书中得到很多的启发。
我对于原书所陈的见解也还有一些疑义,主要的有两点:头一点是关于
佩弦先生把“言志”与“缘情”对举,认为春秋战国以前,诗以讽颂为主,
“缘情”的作用不著;到了汉魏六朝“作诗言志”时代,“缘情”才掩盖了
“言志”。我认为古代所谓“志”与后代所谓“情”根本是一件事,“言志”
也好,“缘情”也好,都是我们近代人所谓“表现”。《左传》昭二十五年
子太叔语的孔颖达《正义》说“此六志《礼记》谓之六情,在己为情,情动
为志,情志一也”。佩弦先生引用此语,并未加反对。其次,说《诗经》里
诗篇多是讽颂,与政教有关,那是汉人的说法——毛序郑谱是代表——未见
得可靠。依我们用常识看,国风多为歌谣,第一义正是言情,到后来聘享赋
诗引用来暗射当时政教问题,已是断章取意。这就是说,讽颂已是歪曲义。
较早的论诗语如孔子所说的“兴观群怨”也正由“情”字着眼。这“情”也
实在就是“志”。
第二点是关于佩弦先生的比兴的解释。这观念起于毛公的《诗大序》:
诗有六义焉:一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颁。
这六义中风雅颂指体裁,比兴赋指作法,钟嵘刘勰都是如此看法,我认
为大致不差。风雅颂三名较古,《诗经》原来就依此分题。比兴赋连举不见
于汉以前的著作,只是汉儒诂经的用语。就毛传来看,我以为“比是显譬,
兴是隐喻旁引,赋是直陈其事”的解释大体可靠。佩弦先生看到六义平列,
以为它们都指乐声上的分别:
风赋比兴雅颂似乎原来都是乐歌的名称,合言六诗,正是以声为用。(81 页)
大概赋原来就是合唱。(82 页)
比原来大概也是乐歌名,是变旧调唱新辞。(83 页)
兴似乎也本是乐歌名,疑是合乐开始的新歌。(78 页)
这是一个很新颖的看法,但是可惜没有充分的证据。佩弦先生连用“大概”
“似乎”字样,足见他的谨慎处。
以上两点关系颇不小。不过我的疑义也许竟是一个不学无知者的疑义,
安得起死人而问之?朋友死了,一切就归于沉寂,疑无从质,质之无从得回
响,令人不能不为之怅然。
原载《周论》2 卷7 期,1948 年8 月,据《朱光潜全集》(9)
莱辛的《拉奥孔》
关于德国十八世纪启蒙运动者莱辛的《拉奥孔》,我在选译其中主要章
节之后所写的译后记里,已作过粗浅的评价,还有些未尽之意,现在补写在
这里。
读任何一部古典著作,我们要经常想到两个问题:第一,这部著作对作
者本人的时代有什么意义?其次,它对我们现在还有什么意义?对于《拉奥
孔》,这两个问题是密切相关的,因为检查一部古典著作对我们现在的意义,
为的是批判继承,而《拉奥孔》本身所要解决的也正是批判继承问题,它要
研究像雕刻作品《拉奥孔》和维吉尔描述拉奥孔和他的两个儿子被毒蛇绞住
的诗那样的古典文艺,对于启蒙运动中欧洲文艺有什么意义。
《拉奥孔》的结论是:雕刻、绘画之类造型艺术用线条、颜色去描绘各
部分在空间中并列的物体,不宜于叙述动作;诗歌(推广一点来说,文学)
用语言去叙述各部分在时间上先后承续的动作,不宜于描绘静物。从表面看
和从局部看,这个结论是对法国古典主义影响之下的侧重描写自然的诗歌以
及企图描绘动作的寓言体绘画所进行的批判;或者说得较广泛一点,它是对
欧洲十七八世纪之交所流行的矫揉造作、浮华纤巧的“螺钿式”(rococo)
的艺术风格所进行的批判。莱辛要扫除宫廷艺术的影响,为启蒙运动所要建
立的新兴资产阶级的文艺理想铺平道路。
莱辛写《拉奥孔》时有这样一个意图,这是众所公认的。但是《拉奥孔》
还不仅在这个意义上,要解决对古典文艺的批判继承问题,它的内容还有更
深广的一面。我们且回顾一下欧洲文化发展经过的大略。欧洲在希腊罗马奴
隶社会鼎盛的时代发展出的光辉灿烂的文化,一般叫做“古典文化”。到了
公元四五世纪左右,奴隶社会的基础以及在这基础上所建立的古典文化都日
渐没落了,接着封建统治和天主教会结成了一个不大神圣的同盟,不但残酷
地剥夺去人民的劳动果实和政治方面的自由,而且在神权淫威之下,否定了
人在现世生活中的一切享受和一切意义。因此,在约莫有一千年的漫长时期
中,文艺活动在禁欲主义的名义下几乎完全被窒息了。历史家们把这个教会
统治一切的时代叫做“黑暗时代”,并不是没有理由的。接着资产阶级社会
随着工商业和城市的发展逐渐兴起来了,它要求一个适应新时代要求的新的
上层建筑,新的文化和新的文艺。在文化上,这个社会从中世纪所继承来的
是一穷二白的摊子,于是“向哪里去学习”就成为一个日益尖锐的问题。在
当时人看,对这问题的解决路径就只有一条:回过头向希腊罗马古典文化去
学习。因此,就掀起了一个大运动,叫做“文艺复兴”。所谓“文艺复兴”,
本来的意义就是希腊罗马古典文艺的复兴。在文艺方面,这个运动在意大利
产生了但丁、薄伽丘、米开朗琪罗、达?芬奇、拉斐尔等大师的光辉成果。
在其他国家中,塞万提斯、莎士比亚和拉伯雷几位文艺巨人也是在文艺复兴
运动影响之下成长起来的。但是这个运动发展到十七世纪的法国就流产了。
流产的原因有两个:第一是封建统治和天主教会的势力在法国还特别顽强,
而且在路易十四时代还来过一次临死前的回光返照。其次,在文艺复兴时代,
人们虽热情地要求学习古典,但是对于古典的知识还是肤浅的,非常片面的。
例如十七世纪法国古典主义作家口口声声地说要向古人学习,究竟学习些什
么呢?他们学习到的是一套死板的“规则”,例如戏剧要遵守三一律,主角
要是社会上层人物,语言要“高贵”,一切要维持“礼貌”(decorum),例
如在诗里说用“刀”杀国王和在舞台上演出凶杀的场面,都是被认为“不礼
貌”的。这套“规则”据说是亚理斯多德在《诗学》里定下来的,其实大半
只是从贺拉斯到布瓦洛那一系列的“诗论”家假亚理斯多德的名义所捏造出
来的。这些僵化的“规则”成为文艺的桎梏。法国十七世纪古典主义就是在
这种桎梏之下发展起来的。所以尽管高乃依、拉辛,特别是莫里哀,都做出
相当辉煌的成就,但是总的来说,法国古典主义文艺总不免令人起假山笼鸟
之感,而且尤其重要的是:它基本上还是宫廷文艺,为封建统治服务的。由
于这个缘故,我们才说法国古典主义是文艺复兴运动的流产。①
启蒙运动者所面临的是法国古典主义文艺统治着全欧的局面。为进一步
推动文艺前进,使文艺更好地为上升的资产阶级服务,他们就必须打破这个
局面。怎样打破这个局面呢?他们认为法国古典主义者拘守清规戒律,对希
腊罗马古典文艺加以狭窄化、庸俗化和形式化,毛病正在于学习古典没有学
好,没有抓住古典文艺的精神实质。因此,启蒙运动者要求对古典文艺有更
深刻的了解,要求发现它的精神实质,于是就掀起一个加强古典学习的运动。
这个运动在德国进行得特别活跃,温克尔曼开了端,莱辛和赫尔德加以发扬
光大,到了歌德和席勒便集其大成。《拉奥孔》就是在这样一种加强古典文
艺学习的风气之下写成的,它所要执行的历史任务就在越过法国古典主义对
古典文艺那种皮毛的学习,进一步要求掌握古典文艺的精神实质,从古典文
艺中继承真正值得继承的东西,来建立准备革命的资产阶级所要求的新文
艺。这个历史任务,启蒙运动者是出色地完成了