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九
在作家、画家或音乐家的言谈中，我很难获致摄影家所能给予的快感、攻击性与丰富性。采访佛孔的日本人安部说：“像艺术家这样的人不一定必须始终意识到自己所做的事。因为言行不一是艺术家的特权。”
安部是将摄影家归入艺术家之列。可是作家、画家与音乐家身后站满了活着或死去的史家与谏吏，“艺术”永远被置于史论的法庭——摄影没有判官，只见证人，摄影作品则仿佛兼具揭发、证据、原告、起诉的多重性质，在摄影及其涉及的种种问题中，理论官司是无效的。
没有哪一类艺术家像摄影家那般投注性命，最著名的先驱是罗伯特·卡帕，而数以百计的新闻摄影家壮烈牺牲，以身殉职——摄影是一种职业么？即便最自私、最避世的严肃摄影家，也都是对着世界单独叫嚣的人。
本书访谈的对象几乎个个能说会道，锐不可当，摄影家若有天职，便是天天逼视我们无视的事物。他们因此在种种问题上抱有惊人的发见，脱口而出，俨然是世界的、摄影的，同时是自己的首席发言人。
关于宗教：当塞拉诺作品《尿中基督》被人质问时，他慨然答道：“上帝允许我制作它！”
关于死亡：他在停尸间拍摄的经验是：“所有尸体还住着灵魂。”
关于种族：他拍摄三K党而注意到“许多成员非常贫穷”，从白色帽罩中露出“善良的目光”。他发现，自己与三K党徒其实都是“少数族群”。
关于西方：来往于美国与非洲的比阿德这样看待举世称庆的南非民主：“全都错了，现在西方在非洲做的事与当初美国对印第安人所做的事是完全一样的。”他尖锐地指出，“人会无动于衷地听信自己的宣传，我们是作为自然的敌人而存在……一切已经太晚了，游戏的终结，一切都太晚了。”
关于生命：法国人佛孔这样解释自己的作品：“我的世界里没有‘代’的概念，出场人物都是孩子，是男孩，少年，没有‘生育性’，可说是‘原型’样的东西，是停止了的世界。”
关于摄影：哲学家鲍德里亚的言说自有他的看家本领：“事物都被意义和语境所覆盖，而摄影则是把这些意义和语境从客体的周围全部剥除干净。我几乎不拍人是因为人带有太多意义。”他对《明室》的理解一语中的：“巴特的分析是把摄影作为一种消失来理解的，非常精彩，《明室》真的是触及了摄影的核心问题。”
关于时间：当森山大道被问及克莱因的作品是否过时，他说：“过时的是照片中的世界。”
关于城市：他欣然说道：“小城市就是一部短篇小说，大城市就是一部长篇小说。”
关于影响：贝利说：“任何人都是一种影响。”
关于艺术：比阿德说：“现在的艺术总体来说，太艺术化了。”
关于艺术教育：又是比阿德：“想要到艺术学院去成为艺术家的这种想法本身就有问题。那帮家伙几乎都很自我中心，很多家伙很没意思。”
关于艺术家：还是比阿德：“我认为沃霍嫉恨杜尚，有杜尚才有沃霍……他本身就是一个被展示的存在。”
关于电影：克莱因说：“人们看电影要比看摄影集更集中思想。电影只能从头开始，服从它的展开。”不少摄影家招认他们的灵感来自电影。
关于电视：鲍德里亚说：“在以电视为首的图像文化中，摄影想做的是切断这图像之流，提出完全的沉默与静止。”克鲁格另有说法：“电视如此强大是因为最好的写作是在电视上，这就是共和党如此仇视好莱坞的原因。”当然，她说的是美国的电视。
关于裸体：坦尼逊称之为“人的不设防状态”。
……
停止摘引。书中的精彩表述百倍于此。我写前言，不看书中的图片——说句涉嫌炫耀的实话：我被纽约宠幸的经验之一，是观看摄影的“原件”（VINTAGE）——书出，图片在，便可与言说互为佐证。我虽为此书勾引读者，安部有言在先：“不管怎么解释，结果总是无法超出作品本身。”
十
而这书中不过是若干照片。谁不会拍照？谁没见过照片？若非十二分敏锐，再好的照片，仅供一瞥，如同我们睁着眼，轻率地度过一生——能够确凿证明我们曾在这世上活过，唯照片而已。一旦发生火灾地震，据我所知，西方社区再有钱的人家，出逃时仅只携带家庭相册。
此事大有深意。
在我们的媒体、美术馆及艺术教育的意识中，“摄影”早已具备，“摄影文化”则尚未真正发生。出版界的情形略微不同，山东画报出版社面向大众的《老照片》系列，若经巴特锐眼审视，便得以提出照片背后的大追问。前卫艺术的某一“部位”倒是尖锐地意识到摄影的尖锐，惜乎其中“运动”的成分多于摄影。前时媒体颇为报道了一阵设在平遥的国际摄影展，自然是大好事，不过总觉得像是文艺派对……
摄影的觉醒，应是人的觉醒，我看见，中国的无数表象与隐秘，尚在摄影机前沉睡。
在重要的世界摄影舞台，我常为东瀛小国的摄影深度所震撼。我不妒忌沃霍与杜尚，但难以遏制对日本人的妒忌——此事非关民族的虚荣与自尊——我们的体育、电影、前卫艺术（包括其中有限的摄影作品）早已“走向世界”，然而在“世界摄影”中，虽然常会出现西方摄影家镜头下的“旧中国”或“新中国”，但恕我直言：罕见，或根本看不见中国摄影家。
这是一个严肃的问题。
摄影比任何艺术更严肃、更无情。摄影难以为社会所驾驭。唯摄影胆敢自外于艺术，如书中大部分摄影家，宁可悬置自己的身份。他们，是一小撮内心深处不顾一切的人。
巴特对这本书中格外个人化、风格化，或注重新闻纪实的摄影，均不看重，他有道理。但他洞察摄影的桀骜不驯，竟将摄影认作是“疯狂的姊妹”。他发现，“持续地注视”照片，总伴随着“潜在的疯狂”，因为“注视既受真理影响，也受疯狂左右”。当他在《明室》的书写中寻获摄影的“所思”乃是“此曾在”——较为周全的翻译是：“曾经存在，但现已不存在的事物”——结论是：“摄影、疯狂，与某种不知名的事物有所关联”，那“不知名”的，是什么呢？他称之为人心的“慈悲”：从一张张照片，我……疯狂地步入景中，进入像中，双臂拥抱已逝去或将逝去者，犹如尼采所为：1889年1月3日那天，他投向一匹遭受牺牲的马，抱颈痛哭：因慈悲而发狂。
在《明室》的末尾，他写道：
社会致力于安抚摄影，缓和疯狂。因这疯狂不断威胁着照片的观看者……为此，社会有两项预防的途径可采用：第一道途经是将摄影视为一门艺术，因没有任何艺术是疯狂的。摄影家因而一心一意与艺术竞争，甘心接纳绘画的修辞学与其高尚的展览方式。……另一安抚途经是让它大众化、群体化、通俗化……因为普及化的摄影影像，藉展示说明的名义，反而将这个充满矛盾与冲突的人间给非真实化了。
摄影的选择是什么：
疯狂或明智？摄影可为二者之一……让摄影顺从美好梦想的文明化符征，或者，迎对从摄影中醒觉的固执的真实。
去除了上下文，这些话可能是费解的，我所以反复阅读（台湾译版）的《明室》。他说的是西方——久在西方，我对他的言说始有渐进渐深的认知。中国眼下的进步，已初具他对影像文化所概括的景观：影像正在我们周围泛滥：“艺术”的，或“大众”的。而“从摄影中醒觉的固执的真实”，却是稀有的经验，一旦遭遇，仿佛被目光逼视，不免惊怵，以至难堪。摄影犹如言论。在一个诚实的言论尚未获致充分的表达、尚未自觉到言论之所以是言论的国家，摄影的处境必是暧昧的。摄影家可能并不自知。
我被这本书触动的不是照片，而是言论的锋利。此外，我要说，
摄影不应该仅在书页中被观看。目击一幅原版照片，比镜头目击真实更具说服力。凝视原版的质感与尺寸——这质感、尺寸绝不仅指作品的物质层面——是不可取代的观看经验，并从深处影响一个人。
愿伟大的世界摄影直接迎对我们的目光。还要等多久？此刻，我谨感谢顾铮先生坚持多年的编述，感谢上海文艺出版社做成这本书。
2003年7月25日写在北京